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Artículo "La autenticidad la defienden algunos de los artistas más fraudulentos que he visto en vida" Now

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"La autenticidad la defienden algunos de los artistas más fraudulentos que he visto en vida"

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Razones para detestar a algunos de tus grupos favoritos

Kiko Amat

18 Noviembre 2014 06:00

Simon Reynolds afirma que merece la pena leer el brillante (y loco) libro Rock and the pop narcotic de Joe Carducci solo por la cantidad de cosas sobre las que uno va a estar en desacuerdo con el autor. Lo mismo me sucede a mí con el ínclito Greil Marcus, coronado overlord de la crítica rock mundial. Tiendo a leerle negando con la cabeza y garabateando notitas irritantes en los márgenes de sus ensayos, incapaz de creer que de veras esté comparando a Cindy Lauper con Bertolt Brecht. En Inglaterra suele bromearse con que el NME de los 80’s era incapaz de publicar una crítica de, digamos, Status Quo sin mencionar a Derrida o Baudrillard, y esa pulla podría aplicarse al propio Marcus. A las tres páginas de su nuevo libro, La historia del rock’n’roll en 10 canciones (Contra) ya ha soltado “glosolalia”, “epistemología” y “melismas”, ha citado la cinta de Moebius y la Torre de Babel en un mismo parágrafo, y al pasar página uno espera hallarlo declamando en latín culto, o equiparando a Esquerita con Nietschze, o algo así.

Por supuesto, también comparto ideas con él. No se trata de eso. Se trata de que Marcus parece dispuesto a retorcerle el brazo a cualquier hecho para que encaje con su TEORÍA (en mayúsculas, porque sus teorías son siempre grandes). Eso en sí mismo no es grave (yo lo hago todo el tiempo), y Nik Cohn construyó con ello un arte inmortal; pero Marcus parece extirparle toda la juerga al sujeto analizado. Cuando Cohn lanzaba un mito, leyenda y sintaxis eran tan explosivos como el artista original. Cuando Marcus erige uno de sus andamiajes teóricos, uno se ve transportado al aula magna, cogiendo apuntes, mirando por la ventana y soñando con abandonar la reválida y volver de nuevo a la calle. Es decir: al single pop. La vieja tendencia de Marcus de describir una canción nota a nota y durante cinco páginas parece estar en perfecta oposición a la voluntad original de dicha canción, que era hacerte venir ganas de desnudarte y follar, pelear, tomar narcóticos y arrearles un inequívoco corte de mangas a los adultos. Ahí radica la diferencia. Cohn usaba la voz de los gamberros; Marcus la del claustro.

En todo caso, conviene leerle, aunque solo sea para discrepar de él. Y también conviene leer la entrevista que sigue, donde hallarán a su periodista de cercanías favorito en verdaderos apuros dialécticos, enfrentado a lo que en mi EGB llamábamos, prosaicamente, “un hueso”. Seco como una viña, grave como una embolia, Marcus contesta a mi pequeño intercambio de pareceres con raquítico sentido del humor y cuestionable salero. Lo leerán ahora mismo.



"Marcus parece dispuesto a retorcerle el brazo a cualquier hecho para que encaje con su TEORÍA"



Antes de ponernos en materia y hablar de La historia del rock’n’roll en diez canciones me gustaría que me contaras tu propia historia en relación con el rock’n’roll y, por extensión, la música. ¿Creciste con mucha música en casa?

Bueno, mi padre tocaba el piano cuando tenía veinte años o así, pero no creo que mi familia tuviese demasiada influencia en mi interés por la música. Ese interés nació cuando yo tenía diez años, al escuchar Little Richard y Elvis Presley. Mi familia no tuvo nada que ver en ello.

¿Recuerdas el instante de tu primer avistamiento Elvis? ¿En qué circunstancias te topaste con el rock’n’roll?

Un amigo del barrio me acercó un transistor a la oreja, cuando yo tenía diez años, y me dejó escuchar “Rock around the clock” de Bill Haley. No me gustó mucho. Me pareció una canción cursi y aburrida. Pero al cabo de muy poco sí escuché a Chuck Berry y Little Richard, que sonaban todo el día por la radio. Y yo, junto al resto del mundo que conocía, pasaba el día enganchado a la radio, esperando descubrir algo nuevo, o excitante, o extraño, como sucedía semanalmente. Quedé atrapado por ello, junto al resto de mi generación.

Afirmas en el libro que David Lynch dijo esto de Elvis y su debut en el Ed Sullivan Show de septiembre de 1956: “me alegro de no haberlo visto; en mi mente fue un acontecimiento más grande porque me lo perdí”. Me recordó un poco a Nik Cohn, y sus afirmaciones de que prefería el mito a la realidad.

Nik es un gran escritor. Bueno, el mejor. Pero no creo que lo que dijo pueda aplicarse a mí. Dicho esto, es una maravilla que me hayas comparado a él.

Mi pregunta era, supongo, si sufres el mismo tipo de patología que Cohn. La debilidad por la fabricación de mitos.

No. Bueno, no sé si eso puede aplicarse a Nik, tampoco. No tiene demasiado sentido, lo que dices. [largo  e  incómodo silencio]

[Tartamudeando] D-de acuerdo. De allí pasas a citar a Dennis Potter, alguien a quien admiro un montón. Y me encanta cómo se establece esa conexión: Elvis-Lynch-Potter. Me pregunto cómo una cosa te lleva a la otra.

Gracias, pero no puedo contarte cómo hago esas conexiones, porque en realidad no las “hago” [coloca comillas con el tono de voz]. Esas conexiones se me ocurren, y entonces intento integrarlas en lo que escribo, para ver si funcionan, o me llevan a algún sitio, o gestan nuevas conexiones. Pero no se trata de conectar una cosa con otra, sino de escuchar las asociaciones que se te ocurren.


“No puedo contarte cómo hago esas conexiones, porque en realidad no las “hago”. Se me ocurren y las integro en lo que escribo”



Sin duda. Lo que buscaba era subrayar un poco los lazos que surgen entre géneros y, mejor aún, disciplinas. Creo que la mejor forma de comentar algo es comparándolo a un ejemplo de otra forma de arte. En un punto del libro, Joy Division te llevan a hablar del film Brighton Rock, por ejemplo. Creo que ambos comparten una similar desolación y angustia.

Tienes razón. Eso es completamente cierto. Lo de la desolación y la angustia. Pero no era eso lo que trataba de explicar [se escucha risa nerviosa del entrevistador]. Lo que me fascinó fue que Sam Riley, en el papel de Pinkie, un personaje que no es particularmente inteligente, que no es un pensador, que no tiene siquiera la capacidad de razonar sobre las cosas (me refiero a Pinkie, por supuesto, no a Sam Riley), representa a un personaje tan distinto al de Ian Curtis, que él también interpretaba en Control, de Anton Corbijn. La escena que más me impacto fue la de la máquina que fabrica discos a partir de tu voz, que también aparece en el libro y en el primer Brighton rock de 1947. Esa escena es distinta a la de las versiones anteriores. Sam Riley está grabando su diatriba llena de odio, algo que suena como un single del primer punk rock, de Eater o Stiff Litle Fingers, con la misma bilis y rabia natural, algo que parece no tener origen ni destino. Solo asco no diferenciado. Y esa es la forma en que mi libro funciona. Son distintos capítulos con distintas canciones hablando entre ellas. Y aquí está Sam Riley, que ha hecho del Ian Curtis de 1979, cuando estaba en una banda punk de Manchester, y de repente hace de un gángster en 1964. Y parte de su primer papel acaba derramándose sobre el segundo papel. Que, en tiempo real, se filmó dos años después de Control. Pero en tiempo de ficción, en relación a las épocas en que se ambientan las historias, Brighton rock sucede 16 años antes que Joy Division. Y me encanta la noción de que Sam Riley pudo ser a la vez padre e hijo. De que él es el padre de ese niño que crece y se convierte en Ian Curtis, porque oyó ese disco punk grabado en 1964. Es una fantasía mía. Se trataba de preguntarme: ¿Funcionará esto? ¿Puedo intentar representarlo sobre el papel? No sé si funciona, pero eso es lo que intentaba hacer.


“Cuando escuché por primera vez el “Anarchy in the UK” no me impactó demasiado. Tampoco “God save the Queen”.



Citas a Robert Ray cuando dijo: “Tutti Frutti” de Little Richard es mucho más radical que “Woman is the nigger of the world” de John Lennon”. No podría estar más de acuerdo. Lo importante es la detonación, el shock y las olas que levantó la primera, más que el mensaje supuestamente “controvertido” de la segunda.

[silencio aún más largo que el anterior] Supongo que eso es cierto, sí. Humm. No sé qué contestar.

[carcajada del entrevistador] Ya. Pero se trata de una afirmación textual que aparece en tu libro. Que una canción es más radical que la otra. Especialmente en el contexto en que aparecieron.

Lo que pasa es que “Woman is the nigger of the world” no es nada radical. Se trata de alguien verbalizando los sentimientos de una tercera persona. Y tratando de colocarse a sí mismo en una posición políticamente aceptable. Eso no tiene nada de radical.

Cambiando de tema, me encanta cómo el tiempo transcurre de otro modo en el pop. Citas la primera recopilación de “oldies” de doo-wop, que apareció solo tres años después de la época dorada del sonido, y sin embargo ya sonaba a prehistoria. Cuando nació el punk rock en 1976 también parecía que los 60’s fuesen algo del pleistoceno, cuando en realidad solo habían pasado 6 años.

Creo que eso sucede parcialmente como consecuencia de ser joven. Cuando tienes 10 años, dos años es un 10% de tu vida. Por tanto, algo que sucedió dos años atrás se siente como si hubiese pasado un siglo. El tiempo se acelera constantemente. El lapso entre tus 15 y tus 18 parece enorme, y eso se traslada a tu sentido de la historia política, historia musical o lo que sea. Cuando te haces mayor, esa diferencia de dos o tres años es un suspiro. Casi ni lo registras, como si no existiese. Eso explica parte de lo que decías. Luego está el asunto de que en el rock’n’roll de los años cincuenta los cambios se sucedían a tal velocidad (hablo ahora de cambios reales, no de cambios que uno percibe como adolescente), en términos de nuevos artistas que parecían aparecer de la nada, semana a semana, que uno tenía esa sensación de novedad permanente. Incluso si los artistas iban creciendo, sus carreras experimentaban tal cantidad de cambios que parecían sujetos distintos. Mira a Elvis, por ejemplo: primero grabando aquellas canciones extrañas en Memphis que nadie había escuchado nunca, luego los hits enormes, luego las películas, y de repente desaparece e ingresa en el ejército. Todo eso se encadenó en un espacio de dos años; parecía increíble, no había forma de seguirle el ritmo. Era confuso. Por eso, algo que era un hit en 1956 estaba ya casi olvidado hacia 1958. Para empezar ya no sonaba nunca en la radio, porque la radio solo emitía las canciones durante un breve periodo de tiempo. No era como ahora, cuando “Bad romance” de Lady Gaga puede ser radiado de forma consistente durante tres años. Eso no sucedía en los años cincuenta. Así que cuando aparecieron aquellos elepés de Oldies but goodies en 1959, cuyo contenido eran singles de 1956-57-58, casi se te había olvidado que aquellas canciones llegaron a existir. Y de repente, “¡Oh, Dios mío! Aquí están”. Y sonaban tan bien... Entonces, como adolescente, tienes la sensación de que tu propia vida, tus propias actividades, las cosas que te importaban, están siendo documentados. Tienes la sensación de que tu vida está siendo historiada, documentada de una forma semi-oficial. Aquello te dice: esto es importante. Esto es duradero. Esto tiene que preservarse. Creo que nadie había pensado en algo así hasta entonces.

Eres uno de los pocos críticos rock de la vieja escuela que, en lugar de sentirse desplazado o intimidado por el advenimiento del punk rock, lo abrazó con entusiasmo.

"Los Sex Pistols destruyen la música que le rodea"

Si quieres que te diga la verdad, cuando escuché por primera vez el “Anarchy in the UK” no me impactó demasiado. Tampoco “God save the Queen”. Y entonces llegó “Pretty vacant”, de la que Johnny Rotten dijo que sonaba como los Beatles. No le gustaba nada. Pero “Pretty vacant” fue la llave que me permitió abrir los dos discos anteriores. Me encantó, y me permitió escuchar lo que estaba sucediendo en los previos dos, que aún tenía. Los volví a pinchar, y allí lo comprendí todo. Me dije: “esto es fantástico, no se parece a nada que haya escuchado antes”. Era un punto de vista, una actitud, un sonido, una idea del mundo y de lo que era la vida que me sonó completamente nuevo y espeluznante. “Anarchy in the UK” sonaba de repente como la cosa más terrorífica con la que me había topado en la vida. Era como una película de horror. Aquel poder era nuevo para mí, y no se parecía al poder que había experimentado hasta la fecha. Era diferente, y por tanto excitante. Tenía esa poderosa sensación de que algo distinto e incomprensible para mí estaba teniendo lugar, y que era increíblemente atractivo, y estaba lleno de vida. Pero seguía sin entenderlo, y eso lo hacía aún más cautivador. Enfrentarte a algo tan nuevo cuando acabas de cumplir los treinta y ya no estás preparado para algo así es inolvidable.

A mí Clash, Jam y Pistols también me parecieron nuevos cuando los escuché a los 14. Pero luego empecé a escuchar garaje 60’s y mod inglés y los vi como una continuación lógica. Para mí no hay una diferencia tan grande entre la agresividad latente del “I can see for miles” de los Who y el “Anarchy in the UK”. Y los propios Sex Pistols eran fans declarados de Small Faces y Who.

A mí nunca me sonó así, ni me suena así hoy en día. No lo veo como tú. Creo que el punk fue algo radicalmente nuevo. Era amenazador y crudo de un modo que no encajaba en tradiciones previas. Era un lenguaje que no podías traducir, del que no podías decir: “esto ya lo he escuchado antes”. Por ello los Pistols aún no suenan en la radio: es porque si pones una canción de los Sex Pistols en la radio hace que la canción anterior y la siguiente se tornen irrelevantes, transigentes, blandas; poco serias. Y falsas. Eso es lo que sucede. Destruye la música que la rodea. Por eso no, no estoy de acuerdo en lo que dices. No creo que los Pistols sean como los Who. Pete Townshend escribió bien rápido una canción llamada “Who are you” que iba sobre los Sex Pistols: “Who are you / I really wanna know”. Quizás fue a uno de sus primeros shows, o algo así. Lo que te está diciendo es: “No entiendo esto. No entiendo lo que hacéis, y quiero entenderlo”. No está diciéndonos: “Qué bien escuchar a gente que haya agarrado nuestro testigo, y que siga con lo que nosotros empezamos”. Creo que lo que dice es precisamente lo contrario.

Quizás él no lo veía, porque se había hecho mayor y tenía otros valores, pero nosotros podemos verlo. Para mí hay una amenaza implícita en “My generation” que se traslada a “God save the Queen”. Solo cambia la mayor crudeza del lenguaje de la segunda, pero también el contexto era distinto.


“La autenticidad la defienden algunos de los artistas más fraudulentos que he visto en la vida, gente que es emocionalmente deshonesta y que miente”.



Cuando digo lenguaje, yo me refería más bien al sentido más amplio de la palabra. Quería decir que su música era en sí misma un nuevo lenguaje. Y está diciendo cosas que no se habían dicho en música pop. Eso es lo que comento en Rastros de carmín, mi libro sobre el punk y los Sex Pistols. La gran pregunta del libro es: ¿De dónde salía ese nuevo lenguaje que había terminado yendo a parar a la música pop? Porque la música pop nunca había hablado así. Y la respuesta es que ese lenguaje venía del avantgarde de principios del siglo XX, de dada en adelante. Es ese lenguaje el que termina hablando el pop, por vez primera. Y al traducir ese lenguaje al del pop, se alteró y terminó siendo un lenguaje distinto al de las vanguardias. Pero viene de allí, no de los Who. Tal y como yo lo veo.

Por supuesto. Es solo que John Lydon en The filth and the fury declaró que esa conexión era una fantasía arty, y que si los Pistols venían de algún sitio era de la tradición del music hall inglés. Y de la cola del paro.

Lo que dice mi libro es precisamente es que los legados pasan de una persona a otra, pero la persona que los recibe puede no ser consciente de tal hecho. Que esas transferencias se dan de manera invisible e inconsciente. Por tanto, Johnny Rotten no tenía por qué ser ni remotamente consciente de que acarreaba aquellas tradiciones del avantgarde. Para nada. De hecho, lo que dice mi teoría es que todos esos protagonistas no tienen por qué reconocerse los unos a los otros, y que sin embargo están enfrascados en una conversación que trasciende generaciones y siglos. Eso es lo que arguye el libro. Hablé con John Lydon una vez sobre este asunto, y lo que me dijo en esencia fue: “Mira, tío, tuve que decir aquello. Lo requería mi personaje anti-intelectual. Porque lo otro lo íbamos a entender tú y yo, pero poca gente más”. Tampoco esto implica que lo que me dijo fuese más en serio que lo que dijo en la película, sobre que las teorías eran paparruchas. Quién sabe. Yo no.

Dices que los implicados en esas corrientes de vanguardia podían no saber quién les precedía. Pero sí tendían a saberlo, ¿no? Guy Debord estaba más que versado en dada y los surrealistas, por ejemplo.

Claro, claro. Pero Debord no pensó en sintetizar toda la crítica situacionista en una canción pop de tres minutos y convertirla en hit single. Que es lo que hicieron los Sex Pistols.

Al hablar de blues no haces hincapié en el concepto de “autenticidad” que se está poniendo en duda últimamente. Ya sabes, la ficticia imagen que los revivalistas del blues dieron de Big Bill Broonzy –por ejemplo- como sencillo granjero de Arkansas cuando en realidad era un sofisticado músico urbano. O cómo el mismo Robert Johnson tocaba musicales, jazz o pop, pero su legado es solo “puro blues”. Es engañoso y poco honesto, todo esto.


“Un tema recurrente en la cultura americana es intentar vender al genuino personaje rural para una audiencia sofisticada y urbana”.



Estoy de acuerdo. La autenticidad es un callejón intelectual sin salida. No merece la pena malgastar tiempo pensando en ello, o intentando decidir quién es auténtico y quién es de pega. Eso es lo que dicen gente como Lucinda Williams o Steve Earle: “yo soy auténtico, y los demás son falsos, y no hablan en serio; conmigo recibirás la más pura verdad”. Eso es una bobada. Eso es precisamente lo que dicen algunos de los artistas más fraudulentos que he visto en la vida, gente que es emocionalmente deshonesta y que miente. Lucinda Williams va por ahí utilizando gramática incorrecta, diciendo “I ain’t this” y “I ain’t that”, pero su padre era un maestro y poeta laureado de los Estados Unidos. Qué locura. Creo que la autenticidad es un peligro, y que ha dañado a mucha gente. Kurt Cobain pasó media vida torturándose por el hecho de que ya no era “auténtico”, cuando su grupo pasó a ser enormemente popular, y de que había vendido su alma, de que había hecho concesiones artísticas, que se había “vendido” sin darse cuenta, que ya no era “for real”. Creo que su auto-odio viene de allí, y que terminó matándose por eso.

Estoy de acuerdo. O al menos ese fue uno de los factores determinantes.

Yo a ese fenómeno lo llamo “el virus folk”, porque esa noción de autenticidad es como una enfermedad. Mejor no pensar en ello. En lo que respecta a los revivalistas del blues, creo que hicieron un trabajo encomiable a la hora de rescatar algunas de las mejores obras de arte americanas del siglo XX, que de otro modo se habrían perdido. Ellos buscaron esos discos y crearon un culto a su alrededor, y rastrearon a los artistas que los habían grabado en los años 20 y 30, y los encontraron a lo largo de los años 50 y 60, cuando muchos de ellos aún tocaban. Por supuesto, como dices, tenían una perspectiva muy particular de lo que era el blues, pero tampoco se engañaban. Sabían que Skip James, o Robert Johnson, o Charlie Patton no eran monjes devotos a la causa de una religión oculta y arcana como era el blues “puro”. Sabían que estos tíos tocaban en esquinas y si la gente quería una polka, les tocaban una polka; si pedían Bing Crosby, les tocaban Bing Crosby. Eso es cierto. Sam Phillips también quería que Elvis tocara el blues, aunque la música de Elvis tenía muchas otras cosas que no eran blues. Pero a Sam Philips no le interesaban esas otras cosas. Vio un mercado para un gran intérprete blanco, que además fuese original, que cantase el blues y atrajera a una gran audiencia blanca, ganando con ello mucho más dinero. Sam Phillips también tenía una visión muy limitada de todo lo que era Elvis, pero quizás sirvió para sacar lo mejor de Elvis, lo que era más original y sorprendente.

Otro ejemplo: las grabaciones de Skip James en 1931, cuando la gente de Grafton, Wisconsin, grababa para Paramount Records, y lo que le pedían era blues. “¿Tú haces country? Muy bien. Pero aquí lo que buscamos es blues”. Podría decirse que eso es distorsionar el verdadero repertorio de Skip James, pero también que estaban registrando lo que era especial y único de su estilo. O sea: el blues. Es un asunto espinoso, este. Se trata de un tema recurrente en la cultura americana que se remonta al siglo XVIII: intentar vender al genuino personaje rural para una audiencia sofisticada y urbana. Las tropas de minstrels de New York enviaban exploradores a las plantaciones de Virginia y Alabama para conseguir las nuevas canciones negras y utilizarlas luego en sus espectáculos burlescos. Y la intención era venderle al oyente de ciudad las canciones “auténticas” de las plantaciones. Pero esa versión auténtica la representaban neoyorquinos blancos con la cara pintada de negro en un show de vodevil. ¿Eso es auténtico? Imagina la de años que hace que funciona esta mentalidad. Las notas de contraportada del segundo álbum de Elvis decían: “Elvis Presley en realidad es un músico folk”. Lo presentaban como un cantante de folk, porque en la época el folk estaba de moda, y también porque querían ofrecer la imagen de un artista autodidacta, con raíces, sin educación, del arroyo, que solo cantaba la música no adulterada y cruda de la gente llana, en su estado más puro y sin mácula. Te estaban diciendo: “Esto no es solo un cantante pop. No es solo una voz comercial. ¡Es un cantante de folk!”. Lo decía RCA en 1957. Era muy extraño. Lo mismo sucedió con Big Bill Broonzy, como bien decías: le vendieron en los discos como un sencillo granjero de Arkansas, mientras él estaba en New York con un traje caro y un sombrero sensacional. Es parte de una estrategia comercial que lleva años en uso.

Hablas del “Money” de Barrett-Strong, en su versión de Lennon-McCartney, y dices que a ti siempre te pareció “aterradora”, y que te sugería que la persona que la cantaba “nunca sería libre”. Yo debo ser un poco burro, porque lo único que siento yo al escuchar “Money” son ganas de bailar en pelotas.

¿Ganas de qué?

[Azorado] De bailar en pelotas.

A mí siempre me hizo sentir terror. Incluso cuando salió. Se me antojó una canción hermosa, y divertida, y excitante, pero también daba miedo.


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