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William Basinski William BasinskiNocturnes

8 / 10

Pese a los esfuerzos por difundir su música desde diferentes frentes de influencia (uno de los más recientes fue una portada en la revista The Wire), William Basinski sigue siendo una figura oscura de la música experimental, y nada hace pensar que esta situación de marginalidad vaya a revertirse. También parece ser lo que más le conviene al artista texano afincado en Nueva York, que siempre ha sido reticente a dejarse entrevistar y dejarse ver para así poderse dedicar a componer sin distracciones. “Nocturnes” es su primer disco en solitario en cuatro años. El anterior fue el acuático (o mejor habría que decir ‘amniótico’: es música inspirada en el embarazo) “Vivian & Ondine” (2009), editado poco después de otras de sus obras más interesantes, “92982”, título que hacía referencia a una noche de insomnio (29 de septiembre de 1982) en la que Basinski trabajó hasta la salida del sol en un material en bruto que no quedaría completado hasta 27 años después. Pero esa circunstancia, la de los cuatro años de separación, no es relevante: como buena parte de la música ‘nueva’ de Basinski, ésta aflora en después de largos periodos de incubación y como parte de un proceso en el que también se van exhumando periódicamente discos olvidados y salen a la luz proyectos de colaboración. Quiero decir que a pesar de que entre “Vivian & Ondie” y “Nocturnes” no se ha publicado ninguna música inédita, este periodo de tiempo no ha sido estéril en la carrera de Basinski: se han reeditado algunos de sus títulos clave, como “Shortwave Music” y “A Red Scole In Tile”, se reunió todo su material del ciclo “The Disintegration Loops” en una caja imprescindible (y carísima) en The Temporary Residence Ltd., y a principios de este año se publicaba su segunda colaboración con Richard Chartier, “Aurora Liminalis”. Ha sido un periodo dulce para él, un momento en el tiempo en el que muchas voces se han levantado para pedir su canonización como el músico ambient más importante (por su descubrimiento de un nuevo lenguaje) desde Brian Eno.

Ese es un debate que queda abierto para quien lo quiera seguir, aunque para hablar de “Nocturnes” no es necesario. El disco se compone de dos piezas, una (la titular) creada en los años 80 y conservada durante décadas a la espera de ser reordenada en un edit hipnótico de 40 minutos, y otra más reciente, “The Trail Of Tears”, que se hizo especialmente para la ópera-performance “The Life And Death of Marina Abramovich”, escenificada por Robert Wilson (se presentó la pasada temporada en el Teatro Real de Madrid) y en la que participaban, además de la propia Abramovich, el actor Willem Dafoe y el compositor Antony Hegarthy, que fue quien atrajo a Basinski hacia el proyecto. “The Trail Of Tears” no tiene nada de operístico y sí de aislacionista: es una toma de 28 minutos de ambient denso y circular, basado en la repetición estática de loops de duración muy corta, previamente degradados en su fuente original de almacenamiento para que terminen dando esa sensación de perpetuo desvanecimiento, de desintegración y olvido. Da la sensación de que la toma original habría durado mucho más (se despide con en un fade out rápido, que sugiere urgencia por cortar en cualquier parte, no importa cual, pues todo continuará siendo lo mismo), y ese es el verdadero rasgo Basinski: si Eno entendía el ambient como música que está en un lugar y adorna el espacio, Basinski nunca ha entendido el sonido como mobiliario, sino como crónica de una erosión; su música no define el momento, sino que expresa el proceso de destrucción que comienza a darse en el mismo momento en el que todo se pone en marcha, puesto que la entropía, el desgaste y la desaparición de las cosas (comenzando por la propia noche, que nunca es para siempre y cada mañana queda destruida por los rayos del sol) es inevitable.

“Nocturnes”, por su parte, es un trabajo más extenso y, por consiguiente, más absorbente: Basinski se mantiene fiel a sus preceptos de minimalismo a ultranza, y los casi 41 minutos de la composición son una circulación lenta y sin añadidos de una cantidad de elementos reducida, básicamente un piano preparado que emite notas ahogadas y el eco recogido de las mismas en un magnetofón, al que las condiciones de grabación, el desgaste del tiempo y la post-producción le han dado una textura acuosa y ondulante, como si fuera una representación sonora de esa convención del cine antiguo –la imagen difuminada en una onda titilante– que sugiere que uno de los personajes ha entrado en trance, se ha desmayado o ha sucumbido al sueño. Recalcitrante en su uso del loop, Basinski logra no ser nunca ni pesado ni dar la impresión de excederse en los minutos elegidos para cada pieza: su música finalmente tiene la cualidad del aire, que siempre está ahí alrededor, que a veces se hace notar y a veces no, pero del que no se puede delimitar ni un principio ni un fin. El milagro de Basinski consiste en encontrar la manera de componer música eterna que no molestaría ni habiendo sido diagnosticado con un síndrome de déficit de atención: tanto da si tarda cuatro o nueve años en editar un disco nuevo, esta música seguirá resonando en la conciencia todo el tiempo que haga falta y seguirá ahí para siempre.

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