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7 / 10

Hauschka Ferndorf

FAT CAT

Resulta curioso comprobar como en el ámbito pop aún se trata con cierto respeto o deferencia el recurso al piano preparado cuando en el contexto de las músicas improvisadas o de la moderna composición clásico-contemporánea estas extended techniques vienen siendo prácticas comunes y asimiladas desde hace décadas. Al gran -grande por su música y grande por sus ideas- Erik Satie le dió por incluir en la partitura de su adaptación para piano de “Le piége de Méduse” (1914) una nota que instaba a sus intérpretes a colocar hojas de papel entre las cuerdas de su instrumento para lograr un sonido más mecánico, similar al que haría el personaje de un mono-marioneta que aparecía en su obra. Corrían los primeros años veinte cuando el compositor norteamericano Henri Cowell acuñó el término de “string piano” para referirse al proceso de manipulación directa –pinzarlas o rasguearlas con los dedos, frotarlas con cepillos- de las cuerdas del instrumento. Casi al mismo tiempo, en 1925, el brasileño Heitor Villa-Lobos incorporaba en una de sus partituras para piano y orquesta instrucciones para que el pianista insertara piezas de papel entre cuerdas y martillos en busca de nuevas y extrañas sonoridades. A finales de los años treinta fue John Cage, alumno de Cowell, quien empezó a interesarse por las posibilidades del piano de cola larga como instrumento de percusión, y quien, a partir de finales de los años cuarenta, acabó popularizando el término de prepared piano con sus celebres “Sonatas and Interludes”. Desde entonces son innumerables los músicos que han recurrido a la exploración de las posibilidades tímbricas del piano preparado; y no sólo músicos provenientes de ámbitos académicos o experimentales. El piano de John Cale en el “All Tomorrow Parties” de Velvet Underground estaba preparado; el ritmo de “African Night Flight” de David Bowie está construido a partir de un loop de piano preparado; Aphex Twin uso con profusión pianos preparados para generar muchos de los sonidos que habitan “Drukqs” (Warp, 01); el gran Brad Mehldau usó piano preparado en su versión del “Paranoid Android” de Radiohead...

Los argumentos promocionales de Fat Cat para este “Ferndorf”, segundo álbum de Hauschka para su subsello 130701, se centran demasiado en el recurso de Bertelmann al piano preparado. Son alusiones totalmente engañosas si lo que pretenden es sugerir algún tipo de ánimo experimental, renovador o vanguardista en la obra, porque de eso aquí hay poco o nada. “Ferndorf” es un disco formalista (y clasicista, si me apuran), y además es un disco en el que, salvo contadas excepciones (el comienzo de teclas percusivas de “Rode Null”, ese breve pasaje electroacústico que es “Gras”, la primera mitad a sólo piano de “Heimat”, la más equilibrada y emocionante “Schönes Mädchen”, probablemente la mejor canción del álbum), mandan las cuerdas. Si las teclas son el reclamo, son violines y chelos los que más expresan, los que generan emoción o sugieren algún tipo de deselance o clímax en unas piezas en las que el trabajo pianístico -de tintes impresionistas, románticos y minimalistas según se tercie- es por momentos más bien rígido y modesto. Habrá que empezar a considerar a Bertelmann menos como pianista y más como compositor de prisma amplio, porque suyos son todos los arreglos -pianos, cuerdas, vientos y muy leves tratamientos electrónicos- que suenan en el disco.

Hauschka se sitúa con “Ferndorf” mucho más cerca de Peter Broderick o Goldmund que de Glass o Cage, mucho más próximo a la música de cámara con sensibilidad pop y acentos de otros tiempos y otros lugares (temas como “Heimat” suenan muy a folklore) de Clogs o Ted Barnes que a las aventuras por el piano extendido de Anthony Pateras o Sakis Papadimitriou. Nadie dice que la dirección tomada sea mala, pero al menos en este disco, y aunque se disfrute por bonito, sutil y equilibrado, ni sorprende ni enamora.

Luis M. Rguez

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