Historias

De vulvas parlantes y pescado crudo: la emancipación femenina según Carolee Schneemann

Provocadora por necesidad y pionera feminista, Schneemann lleva cinco décadas explorando la realidad de ser mujer desde el mundo del arte visual

Gaspar Noé y Love. Lars von Trier y Nymph()maniac. Lady Gaga y su vestido de carne cruda. Molly Soda y sus selfies ligera de ropa. O Casey Jenkins y su performance Casting Off My Womb, en la que durante varios días va tejiendo una bufanda con lana que va extrayendo de su vagina, y que ha llevado a que Twitter se llene de comentarios sobre la salud mental de la artista... ¿Qué tienen en común esos nombres?

Podríamos hablar de sus ganas de escandalizar, de su deseo de cuestionar tabúes relacionados con la representación del cuerpo humano y la sexualidad. O podríamos, también, concentrar todas esas intenciones en un sólo nombre: Carolee Schneemann, pionera del arte feminista a quien recientemente la editorial Black Dog dedicaba un lujoso monográfico.

Este es mi cuerpo libre de mujer

Carolee Schneemann supo que quería dedicarse al arte desde muy temprano en su vida. De hecho, a la artista le gusta establecer conexiones entre los intereses de su obra posterior y aquellos primeros dibujos de cuerpos en diferentes estados que hacía cuando tenía apenas cuatro y cinco años.

Carolee quería pintar, y dedicó su tiempo a aprender el arte de los pinceles, pero con el tiempo fue descubriendo que solo iba a encontrar rechazo en el mundo del arte.

De aquellos postreros años 50, Scheeemann recuerda una atmósfera en la comunidad artística que describe como misógina. Un tiempo en el que la mirada femenina sobre el cuerpo femenino era algo inaudito, y casi que proscrito.

Ices Skating (1972), performance, fotografiada por Anthony McCall

"Hasta mediados de los 70 no existía el uso del pronombre femenino en el mundo creativo", explica Schneemann en una vieja entrevista. " Yo como mujer no me veía participando en la descripción básica de la actividad humana. Era regresivo, injusto, excluyente. Cualquier intención que tenía de entrar en el mundo de la cultura chocaba con los prejuicios. Incluso en la escuela decían cosas como: 'Tienes mucho talento, pero no te construyas muchas expectativas en relación al arte. Sólo eres una niña'. Estaba rodeada de un montón de negación”.

Fue así, en respuesta a eso, que Carolee empezó a usar su propio cuerpo como materia central de su arte. Sentía, cuenta la artista, que debía liberar el cuerpo femenino de su estatus de posesión cultural en manos del hombre.

"Me costó mucho que mi trabajo tuviera visibilidad, me costó que me tomaran en serio", explica. "Pasé muchos años sin lograr que una galería me representara, porque los marchantes estaban más interesados en mirar mis piernas que mis pinturas. Lo de tomar en serio a una mujer joven artista simplemente no formaba parte de las convenciones de la época".

Eye Body: 36 Transformative Actions (1963). Fotografías de Erró. Con sus "acciones para cámara", Schneeman funde su propio cuerpo con un entorno elaborado a partir de sus pinturas y construcciones. "Quería combinar mi cuerpo con la obra como un material integral de esta, como una dimensión más de la construcción. Soy a la vez imagen y creadora de imagen. El cuerpo permanece erótico, sexual, deseado, deseante, pero también votivo: marcado, escrito a base de pinceladas y gestos descubiertos por mi voluntad creativa femenina"   

El escándalo no tardó en llegar al mundo de Schneemann. Un escándalo que no era finalidad, sino efecto.

Su obra Eye Body, de 1963, la mostraba en un entorno lleno de espejos, telas pintadas, piezas de mobiliario, paraguas y mecanismos motorizados varios. En aquel entorno cambiante creó lo que llamó sus “36 acciones transformativas”, y algunas de las imágenes resultantes la mostraban frontalmente desnuda, a veces pintada, otras veces con dos pequeñas serpientes paseando por su vientre y su torso.

La obra llamó la atención por su “erotismo arcaico”, pero también por un detalle corporal que no pasó desapercibido: un vulva expuesta, un clítoris visible a quien miraba con atención. La voz de los críticos de la época fue unánime: aquello era indecente, pornográfico. Ella no se arredró.

Desde entonces, la obra de Schneemann siempre ha girado alrededor de tres temas centrales: el cuerpo, la sexualidad y el género. Los ritos eróticos y “la celebración de la carne como material artístico”.

Meat Joy, 1964, performance grupal. Pescado crudo, pollos, salchichas, pintura fresca, plástico, cuerda, jirones de papel. "Meat Joy tiene el carácter de un rito erótico: excesivo, indulgente, una celebración de la carne como material. Su propulsión es hacia lo extático, alterando entre la ternura, lo salvaje, la precisión, el abandono: cualidades que en cada momento pueden ser sensuales, cómicas, gozosas, repulsivas"

En Meat Joy (1964), ocho cuerpos parcialmente desnudos bailan y juegan entre pintura, papeles arrugados y alimentos crudos como pescado o pollos descabezados. En Fuses (1965) vemos a Carolee y a su marido James Tenney (sí, el compositor) teniendo sexo frente a la cámara en un metraje luego manipulado por la artista a base de quemados, pintados o ensuciados varios.

Schneemann quería saber si la representación del sexo enfocado a través de los ojos de una mujer se parecía a lo que conocía a través del porno o de la mirada vouyerista del arte clásico. Y lo hizo en un era en la que el cine oficial tenía prohibido, ya no mostrar un cuerpo desnudo, sino directamente pronunciar palabras como “vagina”.

Los críticos de su país tacharon el filme de “exhibicionismo narcisista”. Poco después, ganó un premio especial del jurado en el festival de cine de Cannes.

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Fuses (1965), filme de 16 milímetros, 18 minutos de duración. Película muda realizada a modo de collage visual en movimiento a partir de escenas de sexo real entre Schneemann y su pareja, James Tenney, observados por su gato Kitch

 

La voz que sale de dentro

Una de las obras más polémicas —y también más representativas— de Schneemann supone un antecedente claro de la “calceta vaginal” de Jenkins citada más arriba.

En su acción Interior Scroll (1975), Carolee se muestra en medio de una galería envuelta en una sábana. Se desnuda sobre una mesa, se ensucia el cuerpo con barro, realiza una serie de poses y procede a extraer de su vagina un rollo de papel del que va leyendo.

Lo que lee tiene una clara intención feminista. Para Jeanie Forte, teórica especializada en la historia de la performance, aquel día fue como si la propia vagina de Carolee estuviera hablando contra el sexismo.

“Colocando la fuente de su creatividad artística en los genitales femeninos, Schneeman desplaza las connotaciones masculinas del arte minimal y el arte conceptual, transformándolo en una exploración feminista del propio cuerpo”, argumenta el crítico Robert C. Morgan.

Interior Scroll (1975), performance. Schneemann lee un texto de inspiración feminista escrito en un rollo de papel que va extrayendo de su vagina. "Pensé en la vagina de muchas maneras, desde el punto de vista físico y conceptual: como una forma escultural, como un referente arquitectónico, como fuentes de un conocimiento sagrado, de éxtasis, como canal de nacimiento, de transformación. Vi la vagina como una cámara traslúcida, con la serpiente como su modelo inverso y expuesto hacia afuera: animado por su paso de lo visible a lo invisible, un rollo espiral se ensortijaba con la forma del deseo y los misterios generativos, atributos del poder sexual femenino y masculino".    

A lo largo de su vida y su carrera, Carolee ha trabajado la pintura, la escultura, la performance, el teatro, la instalación y el vídeo.

Se metió en el mundo de happening influida por el trabajo de Allan Kaprow. Probó la instalación junto a coetáneos como Claes Oldenburg y Robert Morris. Alternó con músicos de vanguardia como John Cage, Terry Riley o Steve Reich, con gente de la danza como Merce Cunningham o la Judson Dance Theater, debatió sobre cine expandido con su amigo Stan Brakhage y encontró aliados para su arte en poetas como Roberts Kelly o Paul Blackburn.

Vivió rodeada de hombres, compartió ideas con ellos, pero su trabajo siempre ha hablado a la mujer.

Antes de Schneemann, el cuerpo femenino en el arte estaba silenciado y funcionaba exclusivamente como un espejo del deseo masculino”, escribía el crítico Jan Avgikos en 1997.

Con Schneeman, eso cambió. Aunque no lo suficiente.

Up To and Including Her Limits (1973-76), mixed media, vídeo y filme. Schneemann, suspendida de un arnés, dibuja en las paredes y el suelo de la galería, utilizando los movimientos de su cuerpo para llegar tan lejos como puede en el espacio, explorando así la relación entre libertad y restricción. "Todo mi cuerpo se convierte en medio generador de rastros visuales, vestigio de la energía de todo cuerpo en movimiento".   

 

La carrera de Carolee queda como una sucesión de acciones afirmativas en respuesta a un medio demasiado reaccionario: cuestionar tabúes, probar lo que le decían que no debía probar, hacer lo que se suponía que alguien como ella —mujer, antes que artista— no debía hacer.

Su obra ha sido asociada con corrientes artísticas como Fluxus o el neo-dada, ha quedado como ejemplo de la primera generación del arte feminista y el body art. Pero las conexiones de su trabajo van mucho más allá del circuito del arte moderno.

Carolee es, a su manera, el eslabón perdido que conecta a COUM Transmissions y a Lady Gaga, el vínculo invisible entre las camas deshechas de Tracey Emin y Sasha Grey, entre los filmes de Matthew Barney y la sex tape de Kim Kardashian, o la clave que nos permite leer Los monólogos de la vagina mientras Facebook censura pezones y nosotros intentamos ordenar nuestras sentimientos frente al exhibicionismo sexy en las redes de personajes tan propios de nuestro tiempo como Yungelita.

Portrait Partials (1970), gelatina de plata, serie compuesta por 35 composiciones fotográficas a partir de primeros planos de diferentes partes del cuerpo.

El trabajo de Schneeman alude a cuestiones que siguen sin resolver.

Repasar su obra ahora nos deja una lección: la necesidad de ser decidido, de seguir las intuiciones propias, de alzar la voz de manera creativa contra las convenciones que consideramos obsoletas, equivocadas, en relación a nuestro cuerpo, nuestro género y nuestra sexualidad.

"Nunca pensé que lo que hacía fuera ofensivo o escandaloso", aseguraba la artista el año pasado en una conversación con The Guardian. "Siempre digo lo mismo y puede que suene insincero, pero siempre pensé, 'Esto es algo que necesitan. Mi cultura va a reconocer que hay algo que le falta'".

Cinco décadas después, ¿sigue faltando?

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