Playground magazine

*Descarga el mix aquí.

A pocos días de que se acabe el verano, la escucha de un álbum como “Sommer” puede resultar altamente estimulante, porque su sonido no transmite ese calor pegajoso de la canícula –que ya ha quedado atrás–, sino una sobriedad calmada propia de las noches de septiembre, cuando la temperatura es amable pero nunca invasiva. Ya lo dice el propio Rod Modell: para él, el verano no es la estación del calor, sino el de la plenitud de la naturaleza, que es el tramo del verano en el que ya estamos entrando en el hemisferio norte. Su música, por eso, discurre pausada y casi estática, zigzagueando entre beats 4x4 amortiguados y líneas de bajo que bombean en la distancia. Tras el álbum “Hash-Bar Loops” del año pasado, que significó el ingreso del proyecto Deepchord en Soma –tras una larga década editando desde el más profundo underground norteamericano–, Rod Modell ha vuelto a satisfacer nuestros deseos de masajes sonoros hipnóticos con “Sommer”, otro trabajo que nos da exactamente lo que un proyecto como el suyo siempre promete. Y para conmemorarlo y completarlo, nos entrega hoy un mix exclusivo que, durante 90 minutos, amplía la idea de partida con tracks de productores afines como Morphosis, Pendle Coven, The Black Dog y Mark Ernestus.

Rod Modell es un hombre que siempre anda enfrascado en múltiples proyectos. Ingeniero de sonido, cazador de field recordings y fotógrafo, su carrera la ha venido desarrollando como Deepchord, Echospace (junto a su amigo Stephen Hitchell), CV313 y con su nombre de pila, que es cuando se olvida de los beats y se concentra en las capas mullidas de ambient turbio. Asegura que puede estar cinco meses sin entrar en el estudio de grabación y luego quedarse atrapado en el espacio de creación durante periodos larguísimos de inspiración y vaciado emocional, y así es como surge su música, cruda, torrencial y profunda. Su 2012 por ahora está siendo fructífero –además de “Sommer” ha editado, en el sello que comparte con Hitchell, echospace [detroit], dos discos más: la recopilación “Altering Illusions” y el disco ambient “Silent World”–, y a esa cosecha puedes añadir a continuación este mix que puedes descargarte sin cargo de conciencia. No sin antes, evidentemente, leer lo mucho (y muy interesante) que Modell tiene que decir sobre su música.

Siempre hay una intensa capa de grabaciones de campo en todos tus álbumes, y generalmente hay una identificación en cada disco de dónde se han grabado esos sonidos: Tokio y Barcelona para “Liumin”, “Amsterdam” para “Hash-Bar Loops”… En los sonidos de “Sommer”, la ambientación parece ser una playa cerca de tu casa. ¿Qué más puedes decir de este lugar, por qué es tan importante para ti?

Es un lugar al que he ido desde 1985. Es un lugar muy metafísico donde el río St. Clair se junta con el lago Huron. Históricamente, estos lugares en los que un río se une a un gran lago tienen un significado muy espiritual. Las tribus indias americanas montaban sus comunidades en esas ubicaciones. Casi cada noche sin falta, me siento aquí fuera antes de ir a dormir. Es precioso de un modo oscuro y sereno, pero nunca he grabado un sitio sólo porque sea bello… Me tengo que impregnar de una energía abrumadora para sacar la grabadora de la mochila. Tengo que sentir algo. Creo que estas vibraciones se filtran en las grabaciones que hago en una localización. Incluso las grabaciones de campo en “Liumin” tienen unos fenómenos metafísicos capturados extremadamente extraños. Hay muchos sonidos inexplicables en algunos de estos sitios.

Esta vez los sonidos no son de una ciudad, sino de un lugar salvaje. ¿Qué sonidos estabas buscando? ¿“Sommer” reclamaba algo distinto?

Con “Sommer” revisé archivos de grabaciones en busca de campos de sonido más ligeros creados específicamente en los meses de verano. Era muy importante encontrar “sonidos acuáticos”. Orgánicos y relajantes. Mantener un poco más de distancia de lo habitual de los sonidos que son oscuros.

A la hora de decidir un lugar, ¿la ciudad o los sitios naturales donde capturas los sonidos dan forma de un modo decisivo a la manera en la que suena el álbum final?

Es extraño… Combino grabaciones de campo como un guitarrista combina cuerdas para crear una progresión. Creo que trabajo con muchas, combinándolas, y yendo adelante y probando algunas distintas, y luego quizá volver a una que me gustó antes. Cuando una correcta encaja en una pista, suena bien. Es como combinar las cuerdas correctas. Es intuitivo. Presto atención a cómo se siente en lugar de tener una noción preconcebida de lo que quiero. Al ser más un ingeniero de sonido, puedo hacer esto. Quizá un músico no pueda. Un músico puede tener un problema a la hora de llamar ‘instrumento’ a una grabación de campo, pero un ingeniero de sonido no. Pensar lo que hago fuera de los dominios de la música realmente me ofrece una libertad única que otros músicos no experimentan.

Si hablas con un fotógrafo, te dirá que cada ciudad hace de la fotografía algo diferente por la luz, que es una cuestión física relacionada con la atmósfera y la ubicación en el espacio que no puedes cambiar. ¿Ocurre lo mismo con los paisajes sonoros?

Como fotógrafo, puedo entender esto. Puedo decir, en cierto modo… sí. Pero es más profundo y complicado con el sonido. Con una fotografía, ves lo que ves. Las grabaciones de campo hacen que la mente se vuelva loca porque tiene que fabricar una referencia visual de lo que está oyendo. Una fotografía es algo muy sencillo en el cerebro. Una grabación de campo no. Esto ofrece el potencial para manipular las entradas de audio para forzar a la mente a materializar una visualización particular. A veces cojo tres grabaciones de campo distintas y cada una de ellas se filtra de un cierto modo para acentuar lo que quiero sacar de esa grabación. Cuando combino las tres, obtienes una extraña yuxtaposición de tiempo y espacio. Elementos de tres sitios distintos, tres países distintos, tres campos de vibración distintos, etcétera, todo combinado en una imagen que la mente cree que fue grabada en un lugar, en una toma. Así que es espiritual y surrealista. Es un lugar que no existe en el planeta. Has creado una nueva realidad.

Este álbum se llama “Sommer” y se refiere a la estación de verano. ¿Qué cualidades de la estación querías expresar? (Para algunas personas es el calor, pero el verano es también una estación de plenitud en la naturaleza, el momento más bucólico y sereno del año).

Definitivamente, los elementos basados en la naturaleza. Esto es una influencia principal en toda mi música. Más que cualquier músico o referencia musical. La sensación de tener tus pies en arena caliente o agua fría. El viento cuando navegas (uno de mis pasatiempos favoritos). Creo que la ingeniería de sonido es de lejos una herramienta mejor para transmitir estas sensaciones que la composición. En una canción, un compositor puede cantar sobre una experiencia, y el oyente puede o no sintonizar. Un sonido se adhiere directamente en el subconsciente. Creo que elude cualquier sistema de circuitos de interpretación y se entiende en cualquier idioma. Es universal… estos sonidos han estado con nosotros desde el inicio del tiempo. Están en el núcleo de todos los cerebros humanos. Mucho mejor que palabras. Como hablar con bellas fragancias.

“The Coldest Season” era sobre el invierno, por supuesto. ¿“Sommer” es su opuesto? Si es así, ¿qué crees que ha cambiado desde entonces?

Básicamente, un proyecto se influencia por los estímulos a mi alrededor en el momento de la grabación. Durante “The Coldest Season” estaba en la península superior de Michigan fotografiando campos cubiertos de nieve en medio del invierno. Me cautivó mucho su belleza alucinante. Se pegó a la música con la que estaba involucrado en ese momento. Asimismo, le estaba dando los últimos toques de “Sommer” en primavera, y era agradable, cielos azules, las ventanas del estudio abiertas y la brisa entrando desde la playa. Realmente fantástico. Al igual que en invierno durante “The Coldest Season”, esos estímulos acabaron entrando en el sonido final. Soy un conducto para las condiciones alrededor mío. A lo mejor este otoño grabaré más mientras esté de vuelta en Ámsterdam, y puede que tenga un rollo gélido de nuevo. Todos los álbumes son como fotografías. Algunas tomadas en verano y otras en invierno.

¿Tienes planes, o un posible proyecto, de crear un álbum sobre el otoño y otro sobre la primavera, como un ciclo de las cuatro estaciones?

No. Honestamente, nunca se me ha ocurrido. Creo que me mantendré lejos de esto porque se ha hecho demasiadas veces en el pasado. La (excelente) serie en Fax de Pete Namlook se me viene a la cabeza.

Cuando piensas en estaciones, piensas en el clima y la naturaleza: nieve, árboles en flor, lluvia. Pero tu música suena muy ‘urbana’, no sólo por las grabaciones de campo capturadas en algunas ciudades de noche (el sonido es muy estructurado y armónico, como si fuese arquitectura). ¿Cuáles son las proporciones de naturaleza / urbanización / espacio exterior en el programa de Deepchord?

Quizá “espacio” (y cómo los sonidos se asientan en ese espacio), en lugar de “espacio exterior”, sería mi primera prioridad. Con una pista DC, las últimas cosas que se añaden son siempre los beats, el bajo y la estructura rítmico. Trabajo principalmente con audio loopers como Oberheim EDP y Lexicon JamMan. La mayoría de los sintes de mi estudio no tienen nada enchufado en sus entradas midi. Lo que hago es tocarlos en los audio loopers y pisar el pedal de grabación cuando estoy dando con algo interesante, y entonces me cambio a otro canal del loopeador y añado más capas. Esos son los “loops” a los que me refiero en el título de “Hash-Bar Loops”. Son bucles de audio que no se han secuenciado vía midi. Así que una vez tengo construida una textura embriagadora que me gusta, conecto la caja de ritmos y le añado los elementos rítmicos, casi siempre unos días (o incluso semanas) después. La mayoría de las versiones de DC que escucho en mi casa son las previas al añadido de los beats. Sólo florecimientos de texturas, de sonidos entrelazados de manera polirrítmica y sin fin. Cuando le añado la genética de la TR909 es cuando consigo que se convierta en un organismo techno. Es como mirar a través del microscopio en un laboratorio. Si haces un ligero cambio en la estructura del ADN, se convierte en una forma de vida distinta.

¿Stephen te ha ayudado en algunas partes de “Sommer”?

Steve no ha participado directamente en nada musical, pero siendo un gran amigo mío como es, con el que hablo a menudo, lo que ha aportado es apoyo y motivación. Trabajo en el material de Deepchord cuando él está ocupado con otras cosas. Steve incluso tiene menos tiempo libre del que tengo yo ahora mismo. Cuando llega el momento, entonces trabajamos juntos en Echospace. Si él está ocupado, o yo estoy solo en alguna parte (Ámsterdam o Berlín), entonces trabajo en material de Deepchord.

Hace unas semanas habéis editado también “Silent World”, la música para un proyecto audiovisual. ¿En qué consiste la idea exactamente y cómo os pusisteis a hacer una película?

Bueno, yo fui a la escuela de bellas artes en los 80 y estudié fotografía. Siempre he hecho fotos como un pasatiempo, y hace poco me metí en el mundo del vídeo. Hace unos años me compré una Canon 5DmkII DSLR y sin ninguna intención de hacer vídeo. Pero ocurrió un día que le di al botón de grabación en vídeo por error y le eché un vistazo a lo que había capturado. Me quedé alucinado por la calidad de la imagen. Y es una cámara que ya no utilizo más para imágenes fijas. Desde hace tres años vengo acumulando material grabado en todo el planeta, y he empezado a hacer collages mezclando imágenes y música. Steve siempre me había estado animando a desarrollar todas esas imágenes en una especie de conjunto unificado. De hecho, ha estado insistiendo mucho. Hace poco he estado desarrollando experimentos breves con argumentos muy vagos, que van un poco más allá del vídeo atmosférico, y las pruebas han sido satisfactorias. Así que empecé a trabajar un proyecto completo que se combinara con música, un proyecto al que Steve y yo nos hemos venido refiriendo como “Silent World”. El resultado final verá la luz el año que viene. Quizá la planificación inicial de “finales de 2012” sea un poco precipitada. Cuando decimos cosas así, en realidad queremos decir “lo editaremos a finales de 2012… siempre y cuando el material de trabajo sea el que estamos manejando ahora” (que es algo que nunca sucede). Siempre surgen cosas que requieren tu tiempo y tu atención. La edición de “Sommer” me ha llevado a hacer varias cosas, y teníamos planificada una gira antes de que anunciáramos la edición del DVD. Así que de momento es un proyecto en espera. Siempre que tengo que decidir entre acelerar las cosas para cumplir con un plazo de entrega o retrasar la entrega para obtener algo de mayor calidad, siempre prefiero retrasar la entrega. En el pasado lo hacía siempre de la otra manera, y cuando hacía las cosas con prisas nunca estaba contento. Quiero que esto sea exactamente lo que tengo en la cabeza, incluso si me lleva 6 u 8 meses más.

El núcleo principal de “Silent World” surgió a partir de las sesiones de grabación de “Liumin”. Cuando empezamos a grabar la continuación de “The Coldest Season”, que más tarde sería “Liumin”, en Modern Love pensaban que el disco quizá estaba saliendo un poco ambient. Nos lo dijeron de manera muy respetuosa y profesional, afirmaron que si era lo que queríamos lo editarían tal cual, pero aún así indicaron que lo preferían un poco más animado. Así que les hicimos caso, y durante el proceso ciertos temas y elementos fueron substituidos o descartados. Hace poco, Steve y yo redescubrimos estos descartes y decidimos hacer algo con ellos. Reunimos las cintas, las limpiamos, las clasificamos, y ahí teníamos material nuevo, y así fue como nació “Silent World”. Es una colección de demos y versiones originales que habían cambiado en “Liumin” (como “BCN Dub”), más otros temas que se habían quedado a medias por entonces y que decidimos acabar. Era también el material que yo estaba usando para mis experimentos con el vídeo porque nunca sabía si todo eso se iba a editar algún día.

Parece que para vosotros está siendo un año muy agitado. Habéis editado “Altering Illusions”, “Silent World”, ahora Sommer, sin olvidar el CD de Variant… y todavía estamos solo en septiembre. ¿Habrá algún disco más vuestro de aquí al final de 2012?

No lo sé, es difícil de asegurar. Steve y yo trabajamos de una manera muy peculiar. Ninguno de los dos somos del tipo de artistas que van al estudio cada día y trabajan durante cuatro horas. Ojalá pudiera hacerlo así. Envidio a los que pueden. Para mí, y para Steve, puede ocurrir que durante 4 o 5 meses no salga nada de música nueva. Durante ese periodo, el tiempo que pasamos en el estudio es cero. De repente, hay algo que me influencia (a mí o a Steve) y eso se transforma en una avalancha de grabaciones. Puedo tirarme seis meses sin pisar el estudio, entonces hay una experiencia que me conmueve profundamente, o el buen tiempo, o el mal tiempo, y me fuerzo a volcarlo todo en una grabación antes de que se difumine la inspiración. Mi política en general es la de no apresurarme nunca, no forzar las cosas. Así que no puedo decirte si habrá algo que me inspire este año o no. Quizá no suceda hasta la primavera de 2013. Cuando esto sucede, le doy a la cinta. Hay que esperar. Hay algunas cosas que están a medio hacer. Quizá las acabemos, o probablemente no. Ahora mismo, después de hacer “Sommer”, me siento muy vacío. Eso es bueno.

Hay varios fans que tienen el derecho a quejarse por el precio de algunos de vuestros discos, sobre todo lo que editáis a través de echospace [detroit]: el vinilo de “Silent World” se iba a cerca de 50 euros, y la edición en vinilo de “Altering Illusion” llegaba a costar 80 euros en muchas tiendas. No creo que nadie se arrepienta de pagar esas cantidades porque el material lo vale, pero hay que reconocer que es caro y que no todo el mundo se lo puede permitir. ¿Hay alguna manera de arreglar el precio, o es la única manera para financiar vinilo de tanta calidad?

Bueno, nosotros comprendemos a los fans. Pero en verdad, los márgenes de beneficio que se extraen prensando vinilo son hoy más cortos que nunca. Incluso subiendo el precio de esta manera ganamos menos dinero del que hacíamos hace diez años, cuando los vinilos eran baratos. Hace poco me encontré con un recibo de cuando planchamos un viejo 12” de DC, y me sorprendió comprobar cómo habían crecido los precios en esta última década. Los costes de los acetatos, el prensado, las carpetas, todo esto ha subido. Además, los lanzamientos de Echospace los pensamos como objetos de colección. Los ‘extras’, como los vinilos de color mármol, las carpetas a todo color, los posters interiores, es lo que hace que el precio de la manufactura se vaya por las nubes. Hay una razón por la que muchos sellos editan vinilo negro en fundas de papel blanco con galletas en blanco y negro: si lo haces así, abaratas el coste en una cuarta parte. “Altering Illusion” era un disco muy caro. Nada en él era ‘habitual’. Prensamos como 500 copias… que está lejos de la cantidad mínima para que te salga más o menos bien de precio. El 99% de las personas que quieren hacer algo así prefieren hacer otra cosa cuando les dicen lo que cuesta. Pero nosotros siempre hemos pensado que dentro de 10 o 20 años seremos felices al recordar que hicimos algo realmente especial, y confiamos en que los fans lo sientan de una manera parecida. Te la tienes que jugar. Con la proliferación de las descargas ilegales, si editas un disco bien diseñado su importancia es mayor ahora que nunca. Un objeto así no te lo puedes bajar. Luego está el precio que marcan las tiendas y los revendedores en eBay y Discogs. Hay proyectos que hemos vendido en grandes cantidades a los distribuidores y con los que apenas hemos recuperado lo invertido, y que más tarde hemos visto con sorpresa los precios a los que ellos los estaban vendiendo. Con algunas referencias de Echospace, las tiendas estaban haciendo más dinero del que sacamos nosotros. Quizá deberíamos planteárnoslo hacerlo de otra forma más rudimentaria: vinilo negro, fundas blancas, etiqueta de un solo color. Los discos serían menos caros, pero también menos especiales. Es algo en lo que tenemos que pensar. Quizá hagamos el experimento a ver qué pasa. Personalmente, creo que los fans de Echospace esperan algo más, porque al fin y al cabo todos los discos se agotan rápido. Es algo que tengo que hablar con Steve, sin duda.

Tu material en solitario como Rod Modell siempre ha estado muy basado en el ambient y los drones, y Deepchord ha sido tu espacio para los beats, los bajos dub y las atmósferas pesadas. ¿Por qué mantienes estos dos proyectos separados? ¿Te da miedo que el material más drone pueda acabar contaminado por el ritmo?

Había motivos, pero poco a poco se van evaporando. Cuando empecé a marcar estas separaciones, tenía más preocupaciones que ahora. Y quizá es por eso por lo que Deepchord se está volviendo más ambient. Solía pensar que había que hacer la distinción. Muchos artistas lo hacían así, y hace diez años era algo que tenía sentido. Como cuando Front Line Assembly editaban su material ambient bajo el nombre de Delerium, o Synaesthesia, o material más bailable con el nombre Intermix, y luego Noise Unit para desarrollar otra faceta. Recuerdo a Bill Leeb hablando sobre esto hace algunos años, y cómo era conveniente para no desorientar a tu base de fans, que así sabían lo que podían esperar de cada alias. Menos confusión para los clientes. Pero ahora, más de diez años después, es algo que no me preocupa. Ahora pienso, ‘si esto es lo que hago, es lo que es’. Ahora lo veo menos confuso que nunca. El mercado ya no es tan complejo como lo era hace un tiempo. Recuerdo, hace 15 años, que la gente tenía discusiones en las tiendas sobre ‘si esto no es Latin House, sino Deep House’, y cosas así. Había 100 variaciones para cada sub-sub-categoría. Por suerte, llegó un momento en el que todo el mundo decidió que había que detener esa cosa absurda y considerarlo todo música electrónica de calidad. Los aficionados al house parecían sentirse más conocedores del género si se veían capaces de corregir a otros aficionados. Era ridículo. Mi necesidad por tener varios nombres para diferentes sonidos surgió de esta situación de locura. Está más orientado al mercado de lo que era necesario, y por suerte, ya no es tan necesario hacerlo así. La gente ha sabido evolucionar.

También eres un gran fan del noise. Una vez te entrevisté en Barcelona y contabas que seguías escuchando a Merzbow con frecuencia. Pero no haces noise, o al menos no ese tipo de noise tan hiriente. ¿Qué es lo que te aparte del ruido en tu proceso creativo?

Es interesante. Sigo amando el ruido. Me gusta más que la música. Pero tiene que ser un ruido suave. Tuve una etapa en la que sólo escuchaba noise japonés porque tenía la impresión de que esa gente estaba forzando los límites conocidos. Tengo una admiración muy sana por quienes hacen este tipo de sonido. Mucho de ese noise japonés es fascinante, una vez consigue ir más allá de su dureza. Es un exterior brutal con un interior muy sutil, arremolinado, al que hay que saber llegar. Quería saber qué pasaba y cómo funcionaba esta música. Escuchaba mucho a Masonna, luego mucho rock japonés tipo Fushitsusha y Keiji Haino. Pero luego empecé a notar el impacto negativo del consumo de mucha música de este tipo. Te atontaba los sentidos. Recuerdo haber sentido algo parecido en los 80 cuando durante dos años no escuchaba otra cosa más que los discos de Swans. Pero también pienso que hay que conocer el mal para saber apreciar el bien, así que ahora entiendo mejor los sonidos suaves, gracias a mi relación con el material más duro. Me sigue gustando el noise, pero son cosas como “Wind”, de Francisco López, o “Room With Sky”, de John Hudak, o quizá “Continue”, de Lull. Mis días encerrado en una habitación oscura, sólo con la visión de un láser azul y unos casos EAW en los que sonaban piezas de MSBR a toda hostia durante seis horas ya pasaron a la historia.