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Simon Reynolds: “No culpo a los músicos por no imaginar el futuro, es difícil imaginar uno que resulte prometedor en estos momentos”

Conversamos con el crítico musical inglés con motivo de la traducción al castellano de su último ensayo de referencia, “Retromanía”

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Simon Reynolds: “No culpo a los músicos por no imaginar el futuro, es difícil imaginar uno que resulte prometedor en estos momentos” | PlayGround | Articulos Musica

Tras la pre-publicación ayer de un fragmento de “Retromanía”, hoy conversamos con Simon Reynolds sobre el enfoque teórico de su libro y su visión de la música popular en la actualidad. Primera parte de una charla sin desperdicio.

Tras “The Sex Revolts”, su libro sobre el papel de las mujeres en la música popular –escrito junto a su mujer, la también escritora Joy Press–, su repaso a la historia de la música electrónica (“Energy Flash”) y su perspectiva del post-punk (“Rip It Up And Start Again”), ninguno de los cuales ha sido traducido de momento al español, se publica una nueva monografía de uno de los más lúcidos e influyentes observadores e intérpretes de los cambios en la música popular contemporánea. En “Retromanía. La Adicción Del Pop A Su Propio Pasado” (Faber&Faber, 2011 / Caja Negra Editora, 2012), libro del cual os ofrecimos ayer un adelanto editorial, Simon Reynolds se centra precisamente en la escasez de cambios sustanciales en la música de los últimos años, en la creciente obsesión por el pasado y en las circunstancias que han derivado en esta situación. Como en el caso de sus anteriores libros, se trata de un texto que invita a multitud de reflexiones y debates. Como señalan muchos de los que ya lo han leído, lo mejor es sorprenderse al verse a uno mismo reflejado en los nuevos hábitos de consumo musical descritos por Reynolds. Pero, sobre todo, y al igual que en sus anteriores libros, “Retromanía” hace que te entre una necesidad urgente de escuchar todos y cada uno de los discos discutidos al contagiarse fácilmente el entusiasmo con el que escribe sobre música.

En la primera parte de esta extensa entrevista a Simon Reynolds, el crítico inglés –él es uno de los históricos de la época dorada de Melody Maker en los 80s, y continua escribiendo con frecuencia en distintos medios así como en su blog–, explica cómo se gestó su última monografía, el papel de conceptos como futuro e innovación en la música, los efectos sobre el oyente del intercambio de archivos y los distintos modos de enfocar la retromanía desde el mainstream y el underground.

"Estaba preocupado

por el hecho de que la

innovación en la música

pareció decelerarse y

los ejemplos de cosas

nuevas se convirtieron

en mucho más difíciles

de encontrar: la mayoría

de la música estaba

fuertemente preocupada

en volver sobre estilos

establecidos..."

¿En qué momento te diste cuenta de que tenías que escribir este libro?

Me interesan las tendencias retro del rock desde hace mucho tiempo, ciertamente desde principios de los 90s, cuando acuñé el término “rock de coleccionistas de discos” para describir bandas que parecía que ensamblaban su identidad sonora de un modo muy autoconsciente y casi académico. Pero el detonante específico fue en torno a 2006-2007, y fue un detonante múltiple. Me había vuelto muy consciente del incremento de una industria de la nostalgia en cuanto a giras de reunión (en particular los eventos Don’t Look Back, en los cuales un artista toca su disco más icónico en la secuencia original, un patrón que se extendió rápidamente entre la industria de promotores de conciertos). El veloz desarrollo de YouTube como un archivo gigantesco y colectivo de videos y clips de televisión sobre cultura pop también llamó mi atención. Asimismo apareció mucha música que me encantaba, centrada en la idea de la memoria o los fantasmas: Ariel Pink, el sello Ghost Box en el Reino Unido, y muchos otros. Esto parecía una manera creativa y provocativa de relacionarse con el pasado, y gran parte se basaba en la noción del “futuro perdido”. Para describir esta tendencia en la música, yo y otros escritores tomamos prestado el término ‘hauntology’ del filósofo Jacques Derrida, quien ahora, a su vez, también esta vagando más allá de la muerte.

Pero, sobre todo, estaba preocupado por el hecho de que la innovación en la música pareció decelerarse y los ejemplos de cosas nuevas se convirtieron en mucho más difíciles de encontrar: la mayoría de la música estaba fuertemente preocupada en volver sobre estilos establecidos, recombinarlos o aplicarles pequeños ajustes. O, directamente, eran pastiches, con una referencialidad autoconsciente que no solamente estaba en primer plano en la música, sino que también se había convertido en algo integrado en el disfrute que el oyente extraía de ella. En la década de los 2000, no hubo ninguna formación importante de música y cultura juvenil de la escala del hip hop o el techno-rave. Los candidatos más cercanos a nuevos géneros –el grime y el dubstep– eran en realidad extensiones de cosas que habían ocurrido en los 90s (la cultura rave británica, y más en particular el jungle y el drum’n’bass). Tanto el grime como el dubstep operaron durante mucho tiempo lejos del mainstream, y de ningún modo tuvieron un impacto tan grande como el rap o la música rave. ¿Cómo se desarrolló esta situación? ¿Era un síndrome terminal? Este fue el ímpetu principal que me llevó a escribir “Retromania”.

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¿Cómo llevaste a cabo tu investigación para “Retromania”?

Muchas lecturas; historia de la música, filosofía y crítica de arte prestando atención a cuestiones relacionadas con el posmodernismo, el archivismo y el crecimiento de una cultura museística, así como estudios sobre el nacimiento de la noción de patrimonio. El único problema es que el tema toca tantas áreas –como los ciclos de vida y muerte de las formas artísticas, la filosofía del tiempo, nociones de innovación y originalidad– que ¡podría haber estado investigando durante décadas! Así que al final tuve que evitar seguir en profundidad todos los hilos y dejar fuera muchas de las cosas que encontré. Tenía suficiente material e ideas para un libro dos veces más largo, quizás una serie de volúmenes similares a esos estudios épicos sobre la decadencia y caída del imperio romano. Espero sacar algo de este material en la web en forma de notas a pie de página, así como algunas partes escritas del libro que se quedaron fuera porque obstaculizaban una experiencia lectora fácilmente gestionable.

Hice unas 40 entrevistas aproximadamente, muchas menos que para “Rip It Up And Start Again”, pero aún así, un número considerable. Quería hablar con gente involucrada en la reedición de música, revivals varios y cultos retro, así como en la museificación del patrimonio musical –en otras palabras, gente con la que no necesariamente compartía el punto de vista, pero que podía respetar sus razones por las que hacen lo que hacen.

También pensé mucho.

En el libro, mencionas que no tenías una estructura clara. ¿Cómo llegaste a ella, entonces?

De hecho, sí que tenía una idea clara de las áreas que iba a investigar. Simplemente no sabía qué es lo que encontraría en ellas, o qué conclusiones extraería. La mayor parte del libro cubre cosas que ya había incluido en los capítulos de mi propuesta original para “Retromania”, pero hay algunos capítulos que nunca imaginé que haría hasta que me metí de lleno en el proceso de investigación y escritura.

La estructura del libro fue difícil porque el fenómeno que yo llamo retromania es en realidad un paquete de síndromes individuales pero conectados, desde el surgimiento de la industria de la nostalgia hasta el efecto de la digitalización en la manera en que  funciona la cultura y cómo percibimos el tiempo, y hasta los revivalismos, el pastiche… Son facetas del mismo fenómeno pero ninguna de ellas podía ser el capítulo inicial y tampoco había una línea clara que conectase todo. Al final dividí el libro en secciones, la primera centrada en el predicamento contemporáneo; la segunda vuelve la vista a la historia del rock volviendo la vista atrás sobre sí mismo; y la tercera se centra en el concepto del futuro como algo “perdido” y sin embargo ansiado.

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¿Te preocupa que no haya muchos músicos que intenten imaginar cómo será el futuro –como utopía o distopía– especialmente considerando el momento de crisis por el que estamos pasando?

Un problema para la música que quiere ser futurista es que las imágenes y sonidos que asociamos con el futuro o el futurismo o la futuridad se asentaron en un punto en concreto. Por este motivo se han convertido en retro-futuristas, y en algún sentido contaminados por una cierta ironía y afectación.

Pero en un sentido más amplio, en relación con lo que dices, no culpo a los músicos por no imaginar el futuro, porque es muy difícil imaginar uno que resulte prometedor en estos momentos. De algún modo es comprensible que la gente esté volviendo a formas más tradicionales, es el equivalente musical de lo que la gente en EEUU llama “comfort food” –cocina que no es innovadora o radical otrendy, pero que te da lo que necesitas en cuanto a nutrición y un sabor reconfortante. Comida como la que hacía tu madre. Pues hay mucha música que es igual, basada en canciones folk y formas country, música tradicional americana o rock tradicional en el sentido de lo que se consideraba cool en los 70s. De algún modo, puedo entender por qué la gente se siente atraída a hacer este tipo de cosas y a escucharlo, es satisfactorio y es algo sólido a lo que agarrarse en unos tiempos duros e inestables. La tradición y el pasado son siempre atractivos cuando las cosas se ponen precarias y catastrofistas.

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