Playground magazine

La reedición en español que acaba de llevar a cabo Astiberri este verano de las dos adaptaciones gráficas que hizo Eddie Campbell (el dibujante de “From Hell”) de los textos de dos performances mágicas de Alan Moore (“The Birth Caul” y “Snakes And Ladders”) ha sido mi puerta de entrada a la magnífica serie a la que pertenecen. Aparte de las dos mencionadas, recopiladas en inglés en el volumen “A Disease Of Language” (Knockabout Comics, 2006), los textos de las cinco performances mágicas que llevó a cabo Moore entre 1994 y 2001 se publicaron durante la década anterior en forma de CDs de spoken word, y todavía se encuentran con relativa facilidad. Algunas de las performances se grabaron en directo, aunque la mayoría son recreaciones en estudio. Los collages sonoros y drones que acompañan en todas ellas a la lectura son obra de David J (bajista de Bauhaus y nativo de Northampton como Moore) y de Tim Perkins (compositor de música contemporánea y músico folk en bandas como Finality Jack y más recientemente Frater Perdurabo). Perkins también interpretó las partituras en directo en las cinco acciones rituales.

Este equipo formado por Moore, J y Perkins, junto con colaboradores como Steve Moore y Gary Lloyd, se autodenominó a mediados de los 90s The Moon And Serpent Grand Egyptian Theatre Of Marvels, y hasta llegó a publicar un manifiesto jocoso, firmado por Alan y Steve Moore, en el Nº14 de la legendaria revista de ocultismo KAOS.

Cualquiera que se acerque a estos textos de Alan Moore verá una serie de elementos de estilo compartidos con sus demás obras de este período: el barroquismo, las referencias constantes, las fugas al pensamiento abstracto y en especial la parataxis, que le da a sus textos ese aire de “tren de pensamientos”, unas veces minucioso y otras desbocado. Sin embargo, los cinco textos de la serie huyen en gran medida de la narración para situarse en un espacio más cercano al poema en prosa, la escritura visionaria y la tradición mágica, con influencias obvias que van desde los libros proféticos de William Blake, la causticidad de Hogarth y el colorido dickensiano hasta llegar a Iain Sinclair, en especial su “Lud Heat”, que ya había informado en buena medida “From Hell”. En suma, la gran tradición de visionarios londinenses, a la que Moore rinde tributo aquí con un fervor que le he visto en pocos lugares.

El primero de los cinco rituales, y que sentaría el tono de los cuatro siguientes, lleva por título precisamente “The Moon and Serpent Grand Egyptian Theatre of Marvels”. Se representó una sola vez, como todas las acciones mágicas de la serie, el 16 de julio de 1994 en el Bridewell Theatre, junto a Fleet Street, en la City de Londres. Con Alan Moore y Tim Perkins compartía escenario Melinda Gebbie (la actual esposa de Moore), dando voz al ángel enochiano. Los paisajes sonoros basculan desde el polimorfismo estilístico de la introducción –donde el texto circense de Moore es perfectamente acompañado por el bajo de jazz de David J, que va dando pie a pasajes folk rabiosos, alternados con cabaret y hasta goth– hasta los drones hipnagógicos que acompañan a las secciones más alucinadas del texto. “Theatre of Marvels” arranca con una escalofriante invocación del Londres mágico, la ciudad de las luces, soñada y al mismo tiempo más real que la ciudad física, una ciudad del idea-espacio, construida con capas superpuestas de tiempo y no-tiempo:

“Autopistas mnemónicas hechas de campos borrosos divisados a través de cristales a toda velocidad, o a la luz estroboscópica ictérica de las lámparas de sodio desaparecidas, ese collar de ámbar caliente en la garganta desnuda de la noche, a quien le han frotado monóxido en los puntos de toma de pulso. Desplegadas entre las reverberantes ciudades artificiales, incursiones de anécdotas, raíles sinápticos para que pasen los trenes del pensamiento, una red perlada que cubre nuestro índice geográfico del interior. Vistos desde el aire, los hilos resplandecientes del sentido discurren como mercurio, convergen en la capital imaginaria, un Londres de sombras, nuestra idea de Londres, parpadeándonos en el lóbulo frontal. Cuando no estamos aquí, esta aparición es el único Londres que tenemos”.

Moore entra por el Este, la ciudad original –Bromley, Poplar y Waping–, sigue por la Ratcliffe Highway llena de fantasmas, Saint George in the East y finalmente Whitechapel (“la Meca de los asesinatos”), donde Iain Sinclair le muestra un ejemplar de “The Magus” de Francis Barrett en un ático situado delante de Christchurch Spitalfields. Sin moverse de las inmediaciones del escenario del ritual, Moore pasa a Saint Paul’s, originariamente un templo a Diana. De ahí continúa por Fleet Street y llega a la alquimia de las antiguas imprentas y a Saint Bride’s, la iglesia de los impresores, cuyo santo es también el patrón del teatro donde Moore actúa. Y de ahí Moore se adentra en un nivel más profundo: “¿Podemos adentrarnos más? ¿Más allá de toda idea de lugar y de los reflejos que los lugares generan en nosotros? En nuestras conjeturas, ¿acaso podemos abordar esa noche privada a la que le adjudicamos la palabra ‘yo’? Mudarnos al interior de nuestro cráneo colectivo, este firmamento de hueso bajo el cual se alinean las topografías de nuestra conciencia. Permanecer todos bien juntos. Estas son las escaleras que trascienden la sustancia. Aquí las cosas se vuelven escurridizas, más allá de la llama temblorosa de nuestra atención. Pura oscuridad”.

La escaleras que trascienden la sustancia, un símbolo que usará nuevamente en “Snakes & Ladders”, llevan a Moore al Jardín de los Espectros, donde se manifiestan tres apariciones: el Ángel Enochiano del 7º Éter (ya invocado hace siglos por Edward Kelley); el Demonio Regente Asmodeo, y por fin la deidad Glycon. (“El último en nacer de los dioses romanos. Tiene forma de serpiente. Erguido es más alto que un hombre, con nariz y orejas humanas y unos ojos que son rendijas con párpados. El pelo dorado le cae en forma de bucles de la cabeza. Ándense con cuidado. Este es un poder antiguo. Y la idea de un Dios, una idea real”). La sección final, titulada “El Libro De La Cópula”, es una reflexión sobre los límites del universo, desdoblado en conciencia de sí mismo por la emergencia del lenguaje y de esta manera transformado en idea-espacio.

Un año más tarde, el 18 de noviembre de 1995, Moore representa “The Birth Caul”, segunda performance de la serie, en el Old County Court de Newcastle-upon-Tyne, un viejo tribunal de aspecto impresionante, con acompañamiento musical de Tim Perkins y partitura de Perkins y J. El espectro musical se amplía y se articula, con distintas coordenadas y motivos para cada sección del texto: desde el illbient lleno de glitches genuinamente años noventa hasta delicadas piezas de cámara, composiciones de drones o sampleados desquiciantes de arpegios y pizzicatos lovecraftianos. La obra arranca, como de costumbre, con una arqueología psicogeográfica del lugar de la actuación (“Este es el lugar al que venimos para poner fin a nuestros matrimonios. Éste es el mercado donde regateamos por nuestros hijos”), escarbando a través del industrialismo victoriano hasta el Muro de Adriano y los votadini, ochocientos años antes del yugo de Roma. El eje de la performance, sin embargo, es una cronología completamente distinta, la que constituye el acto de “chamanismo de la infancia” que el propio Moore anuncia. Tres meses antes, su madre muere en el mismo hospital en el que lo dio a luz a él, el 18 de noviembre de 1953, exactamente cuarenta y dos años antes del día de la performance (cargando la fecha de contenido mágico).

“Vaciando en su casa de protección oficial las cajas de zapatos llenas de luz vieja, guerra y matrimonios enterrados”, Moore encuentra “el precioso talismán. Un envoltorio de vendas, raído, 1919: ‘recubrimiento permanente sin almidonado’, declara la pequeña etiqueta.(…) La sangre del parto de mi abuela en improbables manchas carmesí sobre el papel azul. Y apretado encima, en una cera ocre, el amnios”. El amnios natal de la madre de Moore es el objeto mágico que dispara el acto chamánico. Durante el resto de la obra, Moore alterna reflexiones sobre el simbolismo del amnios natal –y su emergencia a lo largo de la historia– con un acto épico de inmersión. Empezando por los veinte años de edad, el ingreso en la vida adulta (“¿Cómo llegamos a convertirnos en estos espectros que recorren pasillos con suelos de cinta móvil continua?”), Moore retrocede (“¿Qué éramos antes de ser esto?” “Debemos dar marcha atrás a la maquinaria contundente del mundo”) a través de las distintas secciones del texto, hasta la primera adolescencia, después la niñez (“Algo ya se ha perdido, una cierta visión, una cierta voz”) y por fin la primera infancia, empleando toda clase de elementos autobiográficos como disparadores de energía simbólica. Hasta llegar a “nuestra fuente secreta”, la invocación del origen mismo, la potencia infinita del lenguaje, donde “nuestros labios están sellados”.

“The Highbury Working” es, de las cinco, la obra más estrictamente psicogeográfica. En su representación única, en octubre de 1997 en el Garage de Highbury, a Moore y Perkins se les unió la bailarina Paule van Wijngaarden. Dividida en cuatro movimientos dobles, y con una relación mucho más orgánica entre música y texto, la obra arranca con una descripción absolutamente deliciosa de la llegada a Highbury de Moore y su Theatre of Marvels, “fontaneros rosacruces”, al lugar donde han de implantar su intervención reparadora, operar al paciente: “Considérennos fontaneros rosacruces. Comprobamos la presión en los versos de las canciones, le ponemos aislante a los canales etéricos y le cambiamos los cables a los embrujos. Ocultismo de manitas. Feng sui del que se cobra en negro. Primero se le hace un diagnóstico a la zona en cuestión, se leen los dobleces accidentales de los mapas de calles y se decodifican los mapas de órbitas que han dejado las tazas del café. Se levanta un tabique de ectoplasma, contrato estándar de Luna y Serpiente, con las mesas puestas de lado mientras ustedes esperan, Apariciones S.L. Azufre de pago”.

El lugar –el paciente– es Highbury, una zona básicamente residencial de Islington situada al sur de Finsbury y al norte de Angel, conocida hoy en día básicamente por ser la sede del campo de fútbol del Arsenal. “Highbury no estaba a las puertas de la muerte”, dice Moore: “ya se había adentrado en el pasillo de la muerte y estaba colgando su abrigo. Una zona vacía de historias. Ni asesinos en serie ni fantasmas, ni siquiera se merecía salir en negritas en el plano de la ciudad. Era como estar en la luna. Highbury era un lugar amnésico, tenía borradas secciones enteras de su pasado, como un paciente geriátrico al que habían soltado para pasar el día fuera y él se había perdido en algún lugar de la Victoria Line, identificable únicamente por el registro dental, Psos de la Edad de Hierro, un par de huesos sajones”.

Moore inicia su recorrido psicogeográfico de la zona por el subsuelo, siguiendo el Hackney Brook, uno de los ríos desaparecidos de Londres, re-construyendo mitos subterráneos como el esqueleto de caballo cabalgado por Epona, “diosa equina subterránea”. Continúa con el Alexandra Theatre construido en 1861 y su espectáculo de freaks, entre ellos los siameses Eng y Chang y el fantasma de Pepper, creado con luces y espejos. La intoxicación en 1925 del equipo entero del Arsenal con anfetaminas y el paso por Highbury de Aleister Crowley y Leah Hirsig en 1922. Las derivas nocturnas bajo los efectos del láudano de Coleridge, buscando el fantasma de Sarah Hutchinson. Las historias de Joe Meek y Jack The Hat McVittie en el submundo criminal del swinging London. Y por fin la adulteración, el aburguesamiento, la amnesia, pese a todo lo cual Moore sigue buscando el Upper Highbury, el Highbury astral. Por fin, después de esta espectacular operación de remitificación, de esta creación de un sistema de mitos local, llega el gran final: la invocación del Ángel Highbury, última pieza del ritual. Su emergencia es sin duda uno de los grandes pasajes de la obra de Moore:

“Y por encima de todo ellos, el Ángel Highbury se yergue casi trescientos metros, con las alas desplegadas desde Hampstead hasta Stoke Newington. Su túnica está confeccionada a base de pedazos de portadas de revistas pulp de ciencia-ficción, saliendo en erupción del Fantasy Book Centre de Holloway Road. Su pelo es del tejido de las llamas del priorato, largos bucles de llamas arrastradas por el viento que le tiemblan alrededor de la cara, una almenara para protegerse de la oscuridad inclemente de noviembre. Se eleva por encima de los cines y las tiendas de patatas fritas, los ilumina desde las alturas con las chispas blancas que le caen de las alas. Es una figura abrumadamente hermosa, y está ahí porque nosotros lo decimos. Asciende, se eleva hacia el interior de la galaxia igual que las últimas notas de ‘Telstar.’, con todos los fantasmas de Highbury a salvo en su regazo. Exultante, resplandeciente, se eleva por fin para ocupar su lugar entre las constelaciones impecables”.