Playground magazine

En la primera parte del artículo que publicábamos ayer, empezábamos a conocer un fenómeno inquietante: el de la EDM, etiqueta absurda donde las haya –acrónico de Electronic Dance Music, una mezcla entre trance, rave y música de baile populista– que define el estado actual del mainstream electrónico en Estados Unidos, y de cómo está creando un star system de DJs, una industria y un panorama muy parecido al que se vivió en Europa a finales de los 90s con la explosión de los súper DJs –Pete Tong, Paul Oakenfold, Sasha, Nick Warren, John Digweed, posteriormente reemplazados por Ferry Corsten, Tiësto y Armin Van Buuren–. Decíamos ayer que hoy hablaríamos, no tanto de contexto, sino de música. Así sea. Pero antes, un inciso.

Inciso 1: el caso Aoki. Steve Aoki es un nombre clave de esta EDM de cuyo nombre no quiero acordarme (y que duele a la vista en pantalla, y más aún teclearlo). ¿Por qué? Básicamente, por el show. Una sesión de club de Aoki tiene dos momentos culminantes: el stagediving en lancha de plástico y el lanzamiento de tarta. Todo tiene que ver con la farándula –qué lejos está de la seriedad casi quirúrgica de un DJ como Marcel Dettmann–, y en parte también con la energía en bruto, y lo que acostumbra a pinchar el angelino son ráfagas de fidget house filtradísimo, respingón y grotesco. En la cabina hay alcohol, gestos de Cristo en la montaña para recibir una respuesta de idolatría, y finalmente una excursión por las primeras filas en la archiconocida embarcación hinchable. Y cómo no, el obsequio a las primeras filas: Aoki siempre pide en su rider una tarta que será el colofón final –pura fiesta white thrash de hermandad universitaria, según dónde se mire hasta hay frescas enseñándole las tetas– para los más afortunados que reciban el impacto directo o un salpicón de nata.

Por lo demás, Aoki es un producto puramente mainstream. Su álbum de principios de este año, “Wonderland” –un concepto muy raver el del país de las maravillas, al que se accede por la química, de una ingenuidad entrañable– une en una misma batidora house y hip hop a borbotones, carnaza con profusión de drops, voces recortadas y frecuencias afiladas como una navaja de barbero. Su sello, Dim Mak Records, sin embargo, es una plataforma veterana y respetable, que ha ayudado a abrirle mercado en Estados Unidos a bandas como Pretty Girls Make Graves y The Kills, así como a plantar una pica nu rave en California, aunque no menos cierto es que en los últimos años su interés editorial ha ido hacia proyectos como Mustard Pimp, Laidback Luke y The Bloody Beetroots. En cualquier caso, su ética se resume en breves conceptos como champán, lujo y modelos.

Volviendo a la EDM: queda claro que es un fenómeno bastardo y desestructurado que se mide únicamente a partir de índices de popularidad. Quienes usan la etiqueta EDM se refieren por igual al house épico de Kaskade como a los temblores wobble de Skrillex –y, por extensión, a los temas de Justin Bieber o Britney Spears donde hay un drop ubicado estratégicamente en el puente de la canción [el drop, por si no se sabe, es ese momento de colapso de un tema de baile, el anticrescendo en el que todo se acumula pero no por velocidad, sino por sensación de caos, como si la fuerza de la gravedad arrastrara toda la pieza hacia un vórtice]–. Precisando, se diría que por EDM se entiende (también) una producción de Calvin Harris para Rihanna o un remix de David Guetta (o, peor aún, Swedish House Mafia): es lo que le gusta a los niños; música para bailar de impacto sensorial inmediato, fácilmente distribuida como pop, fácil de ubicar en una franja de televisión para vídeos musicales, con imagen e incitación a la vida lujosa. Su efecto es doble: ha creado una ‘escena’ que no se va a desactivar –todo lo contrario, va a ir a más–, que a la vez es un efecto nocivo que ha contaminado a buena parte del hip hop mainstream y ha reactivado la antigua alianza que un día unió, como a elfos y hombres en la Tierra Media, a house y rap a finales de los 80s, con Todd Terry y Jungle Brothers a la cabeza –ahora los agentes serían Flo.Rida y Afrojack, signo inequívoco de degradación–. Otro inciso: let’s go.

Inciso 2: el caso Guetta. La fórmula del éxito en el pop, en los últimos tiempos, ha sido la unión de bases house –producciones de David Guetta o de Stargate– al servicio de divas R&B o pop idols como Lady Gaga. Un pop histérico alimentado por un bombo inclemente dirigido por un trasiego épico como “Only Girl (In The World)” y “We Found Love”, las dos canciones que han reflotado la carrera de Rihanna y le han disparado a la cúspide del mainstream y a llenar estadios como si fueran El Corte Inglés en rebajas (sección lencería). Todo esto no es exactamente EDM, pero comparte un espacio y un público, y sobre todo ha ido allanando el camino a la entrada del house histriónico en el difícil mercado americano, donde tantos europeos con ambición se acaban estrellando –por ser estrella– una y otra vez.

Que sea David Guetta quien capitalice toda esta escena tiene su lógica: educado a finales de los 80s en el hip hop y reconvertido al house en los 90s, él es el epígono del french touch que promovieron Daft Punk y Étienne de Crecy, rápidamente derivado a una Ibiza que encontró en sus fiestas F**k Me I’m Famous una vía de escape a los excesos del trance y el house progresivo con una actitud desenfadada. Pero Guetta siempre ha sido un productor facilón, de recursos mínimos, y sesiones de pachanga –esas que entran tan bien (y salen al poco tiempo sin dejar huella) por los oídos del público menos exigente–. Su actitud de coleguita de todos le ayudó a acercarse al pop, a ofrecer sus servicios como productor, hasta que localizó la fórmula del remix de éxito y, finalmente, de la canción original de ídem. Ahora es una plaga, peor que el pulgón.

Recapitulando, otra vez: esta coincidencia entre house y hip hop es espuria, puramente coyuntural –es la máquina de hacer dinero, y por tanto se exprime– y que seguirá existiendo mientras dé réditos. Volviendo a los paralelismos con el pasado, ésta es la adaptación americana a la fiebre continental por el eurotrance a principios de la década pasada: pop de consumo con bases dance de chillido y rubia con buenas peras en plan florero, de fuerte carga eufórica, con consignas de amor y liberación. Y para no romper la costumbre, antes de recuperar el hilo, digresión al canto.

Inciso 3: el caso Skrillex. La transformación de Sonny Moore permite trazar un paralelismo con otro ídolo –pasado– de la música de baile pachanguera. Es el Fatboy Slim (antiguo bajista en la banda pop madchesteriana The Housemartins) de esta generación, sólo que su pasado hay que localizarlo en From First To Last, banda de hardcore melódico con trazas emo a la que prestaba su voz y de la que ya ha emigrado, lógicamente. Si en los años 90s era habitual encontrar un trasvase de bandas y artistas del indie-rock a la psicodelia electrónica –el caso más evidente es el de Underworld y The Chemical Brothers–, Skrillex simboliza la alternancia de dos fórmulas de éxito teen, el emo habitual en las cortinillas de MTV y el nuevo sonido electrónico para rave-kids que acaban de descubrir el éxtasis, el sexo y la emancipación. Skrillex es un productor que se guía por el instinto bruto –bajo pesado, drop catastrófico, como si fuera un terremoto; una estructura muy rock, casi metal– y que como DJ ha sabido llevar a un terreno aún más exagerado el dubstep industrial de Rusko y Caspa –lo que un pensador como Baudrillard llamaría ‘una estrategia fatal’: lo más escapista que lo escapista, lo más hedonista que lo hedonista, lo más enérgico que lo enérgico, buscando el límite y el colapso– que ha encontrado, por lo pronto, una respuesta directa por parte de un público necesitado de estímulos intensos. Cuando había un vacío de héroes, justo en un momento de impasse que nos lleva al dance desde el rock y con rechazo a cualquier matiz exquisito, ha llegado él para erigirse en héroe de una generación.

Aunque nótese que de Skrillex se habla mucho, así como de su vida privada –su reciente noviazgo con Ellie Goulding– y su pasado tortuoso –víctima de abusos y bullying en la escuela–, pero poco de su música. ¿Alguien podría citar el título de su corte más representativo? ¿Verdad que no? Es la marca, no es la música.

Mientras el eurodance se dio en un contexto de bonanza económica –en Europa era la introducción de la moneda única, de la inflación, del gasto por encima de nuestras posibilidades y del exceso capitalista–, en Estados Unidos se ha dado en un momento de recesión, o de incipiente recuperación económica del país, pero ciertamente no en un año de grandes lujos. ¿Por qué ahora? Quizá esto es lo que necesita la gente justo en este momento: un chispazo de liberación y desparrame tras años de recesión continuada –en Estados Unidos no ha sido únicamente la crisis desencadenada por la caída de Lehman Brothers; hay que irse aún más atrás hasta la devaluación brutal del dólar tras el 11-S y la espiral bélica en la que entró el país desde entonces–, un grito de socorro tras tanto tiempo viviendo lejos de ese paraíso prometido. Aunque esto entra en franca contradicción con el recambio generacional: el público de 18 años que puebla las sesiones de Bassnectar, deadmau5 o Kaskade no padece un problema de paro y caída de ingresos, sino de revoltura de hormonas. Lo que quieren es el pedo del siglo, no un trabajo digno.