Playground magazine

No hace muchos días, Jackmaster publicaba cuatro palabras en Twitter. Cuatro palabras secas, con un deje de rabia más que de resignada amargura, y que venían a decir “stop calling it EDM” [“dejad de llamarlo EDM”]. Eran cuatro palabras, pero sonaba a escupitajo. Tiene muchas razones el escocés para estar molesto. EDM es un concepto que se ha hecho fuerte este año en el léxico periodístico musical, especialmente en Estados Unidos y a raíz de la explosión popular de DJs como Skrillex, Kaskade y Steve Aoki, y que una vez desbrozado el acrónimo, mucho menos complicado que brostep o fidget house, nos deja con una de las mayores obviedades que se han dado jamás en el etiquetaje de sonidos: Electronic Dance Music (traducción: ‘Música Electrónica de Baile’; para cortarse las venas), eliminando así cualquier matiz, metiendo en el mismo saco todo lo que se hace con software y permite bailar. ¿Cómo hemos llegado a este despropósito?

EDM: la etiqueta nace de una descripción perezosa de una realidad, y es que en Estados Unidos la cultura rave ha experimentando en el último año un crecimiento por encima de lo que hasta entonces se había conocido con la entrada de un público adolescente que –como ocurre siempre con los adolescentes– exige su propia experiencia y sus propios ídolos. No quieren rock, no quieren ni siquiera dance-rock ni quieren las viejas glorias de sus padres o los Jack White y James Murphy de sus hermanos mayores. La música electrónica, hoy, recicla la energía de hace unos años –la de riffs y gritos– con ruidosos crescendos digitales y ataques lumínicos con baterías de LED. La EDM, en resumen, es la reactivación, popularización a escala masiva y para la generación de Justin Bieber de la cultura rave.

El fenómeno rave no es ajeno a la vida musical de Estados Unidos, y ha estado ahí desde hace dos décadas. Si nos remontamos al origen, a principios de los 90s localizaríamos eventos dedicados al hardcore como NASA, en Nueva York –la primera fisura por la que comenzaría a entrar el drum’n’bass en el underground norteamericano–, o las fiestas en el medio de la nada de Drop Bass Network en la periferia de Detroit, chorreantes de acid y techno atronador–, pero su crecimiento ha sido paulatino e intermitente, con fases de estancamiento muy prolongado en el tiempo y con un evidente décalage con respecto a Europa, donde las raves alcanzaron su pico en 1994 y más tarde se asimilaron en el negocio de los festivales, donde la idea de rave (que no es la misma que free party) ha disfrutado desde entonces de una segunda y más discreta vida.

A pesar de que la cultura rave a la manera americana había recibido su peculiar tratamiento en películas como “Groove” –que gira alrededor de la organización de una fiesta ilegal en una nave industrial desocupada, con un trama insoportablemente naíf sobre un bautizo de éxtasis y cameo final de John Digweed–, así como en documentales como “Better Living Through Circuitry” o “Rise. The Story Of Rave Outlaw Disco Donnie”, que apuntaban a la continuidad en el tiempo de fiestas al aire libre en el desierto californiano y en el sur de Estados Unidos, todos estos movimientos en el underground habían quedado ocultados por la verdadera naturaleza del entretenimiento y la forma de hacer de la industria americana, una máquina precisa de fabricar estrellas en el pop y en el hip hop, y que había celebrado su poder económico y cultural en el mainstream –ese concepto que Bret Easton Ellis, tan acertadamente, resume con una sola palabra: Empire–, sobre todo en eventos como la ceremonia de entrega de los premios Grammy, y que no concedió su primer premio al ‘mejor álbum dance/electrónica’ hasta 2005. Un signo de que la música de baile había alcanzado a miles y miles de personas en el país, pero jamás a millones.

Desde entonces, –y en paralelo a la popularización de eventos como el Ultra Festival y la semana de ocio & business que es la Miami Winter Conference, donde la industria maquina qué basura en forma de politonos nos van a querer vender durante el verano– ese Grammy, lejos de ser prestigioso, lo han ganado –sobran los comentarios– bandas y artistas como Basement Jaxx, The Chemical Brothers, Madonna, Daft Punk, Lady Gaga, La Roux y Skrillex. Salvando excepciones, puro enterteinment.

Lo cierto es que, si la música de baile ha crecido en popularidad y seguimiento en Estados Unidos y se ha transformado en ‘EDM’, no ha sido por un genuino interés en el lenguaje de la música electrónica. No se registran datos del incremento de ventas de vinilos de importación ni ninguna activa colonia intelligent techno o deep house aparte de las ya conocidas en Los Ángeles, Miami, Brooklyn y Detroit –sí, en cambio, se registran datos del aumento en el consumo de éxtasis y derivados, esa droga sintética y barata que suele reaparecer con fuerza en periodos de crisis, y que tan estrechamente ligada está al boom EDM, tan rico en luz, frecuencias agudas y clímax–.

Más bien, todo esto se debe al hecho de que la industria americana, que hasta ahora exportaba a las estrellas inglesas y francesas –The Prodigy, The Chemical Brothers, Daft Punk y Justice tienen para sí un género propio en las tiendas de discos, escuetamente llamado ‘electronica’; entre los pocos DJs que han conseguido hacer giras coast to coast por el país encontramos a Sasha y John Digweed, tal como lo recoge el documental de gira “Delta Heavy”, que llevó a la pareja de Florida a California en un costoso autobús–, lleva un tiempo fabricando las propias. Que es en lo que ha trabajado con tenacidad la industria americana: en promocionar y/o fabricar su propia generación de ídolos, en buscar a quienes puedan conectar con el nuevo público de las high schools y los primeros cursos universitarios, deseosos de disfrutar de los mejores años de su vida. El reciclaje feroz de las estrellas del pop ha llegado a los DJs, y allí donde hay un personaje que merezca una importante inyección de dinero, hay alta posibilidad de negocio.