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Culture

Así fue cómo ‘Paris, Texas’ predijo a los stalkers de Facebook y la felicidad fake de Instagram

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En memoria de Sam Shepard, su guionista, que nos dejaba ayer a la edad de 73 años

víctor parkas

01 Agosto 2017 18:01

Ayer nos dejaba, a la edad de 73 años, el actor y dramaturgo Sam Shepard.

El pasado domingo, vi su Paris, Texas por primera vez.

La obra maestra de Wim Wenders, escrita por Shepard y ganadora de la Palma de Oro en Cannes 1984, no era, sin embargo, una película a la que llegase yermo como espectador: había visto algunas escenas en la universidad; incluso recreamos una de ellas en el plató de la escuela, para un ejercicio de fotografía que consistía en imitar el plano de una película.

El plano era éste.



Aunque entonces no lo sabía, lo que estábamos reinterpretando era el final de Paris, Texas; el momento climático de una película que se adelantó, sin saberlo, al modelo comunicativo que, en nuestras relaciones interpersonales, supondrían el asentamiento de Internet y las redes sociales. Sí: una película estrenada en 1984 predijo certeramente a los stalkers de Facebook, la felicidad fake de Instagram y las notas de audio de WhatsApp.

No predijo FilmAffinity, pero, para los que no la conozcáis, esto es lo que FilmAffinity dice de ella: “Un hombre camina por el desierto de Texas sin recordar quién es. Su hermano lo busca e intenta que recuerde cómo era su vida cuatro años antes, cuando abandonó a su mujer y a su hijo. A medida que va recuperando la memoria y se relaciona con personas de su pasado, se plantea la necesidad de rehacer su vida”.

El “hombre que camina por el desierto de Texas sin recordar quién es” está interpretado por Harry Dean Stanton. La mujer a la que abandonó, por Nastassja Kinski. Tres décadas de historia legitiman cualquier spoiler: Dean Stanton y Kinski se reencuentran al final de la película, y lo hacen con una puesta en escena que, pese a su magia, consigue evocarnos también ciertas rutinas 2.0 de lo más mundanas.




En la recta final de Paris, Texas, Travis (Harry Dean Stanton), tras los pasos de Jane (Nastassja Kinski), termina en el peepshow dónde ésta trabaja. Como él, reconocemos el sitio tarde: no es hasta que cruza una cortina, accede a una pequeña habitación separada de otra por un cristal y, al otro lado, aparece una chica disfrazada de enfermera, que entendemos perfectamente cuál es la actividad con la que Jane ha terminado ganándose la vida.

Es fácil, con esta primera cabina, establecer analogías entre ella y fenómenos actuales como el de las webcamers –las hay que, efectivamente, utilizan parafernalia médica para excitar a los voyeuristas que requieren sus servicios. Sin embargo, de lo que realmente nos sirve esta escena preliminar al reencuentro entre Travis y Jane es para reconocer el medio por el que va a tener lugar: el cristal de una cabina de peepshow, que en nuestra idiosincrasia contemporánea tiene traducción en las múltiples pantallas a través de las cuáles vemos el mundo –la del móvil, la de la tablet, la del ordenador. 

Travis, viendo que no es Jane la que está tras el cristal, abandona esta primera estancia. Al correr una segunda cortina, se topará con una puerta; en ella, la inscripción “hotel” hace presagiar que, por lo menos, el escenario esta vez no será el de una consulta médica. Travis cruza el umbral de la puerta. Descuelga el auricular del teléfono que le permite hablar –y escuchar– a quién quiera que aparezca tras el cristal que tiene delante. Aparece ella.



La imagen de Kinski en la primera cabina, con el tiempo, se ha vuelto poco menos que icónica. El suéter rosa de la actriz, la deliciosa decoración kitsch que la rodea, hacen de esta postal un trasunto perfecto de nuestra actividad en Instagram: Jane proyecta una imagen idílica –está en un “hotel” y, por tanto, de vacaciones– en la que es imposible no notar, en estado latente, la falsedad y la impostura de dicha proyección –paradójicamente, el desenlace de la película tendrá lugar en un hotel real, en contraste con este primer hotel-proyección.

El proto-Instagram de Jane, sin embargo, no es un Instagram cualquiera: es una cuenta pública; una a la que se puede acceder sin que el gestor apruebe solicitud alguna. Lo es porque, así como Travis puede ver a Jane, ser consumidor de la identidad de ésta, ella no sabe quién está al otro lado del cristal: en su lugar, éste le devuelve su reflejo, a modo de aquellos espejos que se suelen utilizar en los interrogatorios policiales.

“¿Estás ahí?”, le pregunta Kinski a un Dean Stanton que se mantiene en silencio. “Veo que tu luz está encendida, así que sé que estás ahí”, dice, de la señal lumínica que se activa cuando el cliente descuelga el auricular –si se quiere, una suerte de doble check analógico; un “en línea” del que no obtienes respuesta. Travis, manteniéndose en el anonimato, no está haciendo otra cosa que convertirse en stalker de su expareja. La actividad quizás no sea loable, pero sí un vicio en el que todos, gracias o por culpa de las redes sociales, hemos incurrido en algún punto de nuestra vida digital.




“¿Qué más haces con tus clientes?”, le pregunta Travis a Jane. “¿Vas a casa con ellos? ¿Cuánto dinero extra ganas?”. Si entendemos la actividad de Jane como una alegoría involuntaria a nuestra proyección en redes, la agresividad que aquí muestra Travis nos retrotrae a la fiscalización de las mismas por parte de una ya-no-pareja-sentimental. Una posesiva, para la que cada comentario y cada like se convierten en objeto de suspicacia –¿Quién es ese tipo que te comenta todas las publicaciones? ¿Y ésa que no deja de hacerte fav’s? Estáis follando, ¿ah?

Travis, tanto aquí como en una escena posterior desarrollada en un contexto idéntico –viendo a Kinski en diferido a través del cristal–, el personaje de Dean Stanton revela lo tóxico de su masculinidad. Es paradójico que, en las dos horas precedentes, esta toxicidad hubiera permanecido dormida, pero que, al verse parapetado tras el cristal-pantalla, Travis se crezca y enseñe sus fauces. Es el anonimato el que le otorga vía libre para atacar y cuestionar a Jane; y es imposible no ver, en ese ataque a escondidas, las actitudes con la que los trolls de Facebook y, sobre todo, Twitter dispensan mensajes agresivos y paternalistas a mujeres que no pueden –ni querrían– verles la cara.

Con todo, lo más interesante de esta primera toma de contacto entre Travis y Jane es que, a efectos prácticos, no acaba consumándose: él, aunque habla, no revela su identidad, y ella, aunque tiene sus sospechas, tampoco puede cerciorar que sea Travis el que está al otro lado del cristal. Aquí, Paris, Texas establece un tipo de duelo sentimental (ver la persona con la que rompiste tu relación sin que ella tenga la certeza de que lo haces) que, gracias a las redes, se ha convertido en el zeitgeist de los amantes millenials y post-millenials.



En una de las escenas puente entre ésta y la final, Travis graba un mensaje para su hijo Hunter, con vistas a que éste lo escuche cuando ya se haya marchado. “Temía que nunca fuera capaz de decirte las palabras adecuadas en persona, con lo que trataré de hacerlo de esta manera”, comienza el mensaje que, aunque está registrado en una grabadora analógica, es consumido por Hunter de la forma pasiva y natural con la engullimos audio-mensajes de WhatsApp.

Cuando descubres que Travis, para despedirse definitivamente de Hunter, le ha dejado un mensaje de audio, caes en la cuenta: Paris, Texas gira alrededor de personajes que, a no ser que tengan una barrera con la que protegerse, son incapaces de comunicarse los unos con los otros. Por eso, la película no resuelve sus cabos sueltos hasta que los personajes encuentran herramientas con las que conectar entre sí; hasta que los personajes subliman, con apps tangibles, el retraso social del que son víctimas.

Que todos los cabos sueltos de la película se resuelvan mediante diálogo, de corrido, cuando el tercer acto está llegando a su fin, en un primer momento causa rechazo –el recurso parece pobre, poco cinematográfico, de talk-show lacrimógeno. Solo la puesta en escena de Shepard/Wenders –el despido mediante grabadora y la cabina como zona de confort– consiguen que la forma no solo eleve el fondo, sino que ayude a caracterizar y añadir rasgos a los personajes con los que avanza la película.



La escena con la que Paris, Texas llega a su clímax no utilizará únicamente ingredientes que ya saboreamos antes –idéntico cristal-pantalla, masculinidad aberrante, proyecciones de cartón-piedra–, sino que evidencia el poder que éstos tenían en el momento que Shepard/Wenders deciden prescindir de ellos: cuando Jane, a instancias de Travis, apaga la luz, el cristal deja de devolverle su reflejo para desvelar la imagen de Dean Stanton; ella se acerca, dejando tras de sí el, una vez más, idílico decorado que la arropa; la cámara gira con ella, mostrándonos como resultado el verdadero aspecto de su cabina.

Es espartana, recubierta de material aislante; gélida. Por un instante, la realidad se impone, y no hay filtro capaz de embellecerla.

Si el momento en el que Travis se delata como tal, mediante un relato reconocible para Jane, Dean Stanton lo narra de espaldas al cristal, ahora es Kinski la que, incapaz de soportar mantenerle la mirada a su interlocutor, termina girada; hablándole de espaldas. En esta conversación final entre Travis y Jane, Paris, Texas se adelantó, por tres décadas, a esa forma de comunicación digital en la que el emisor, para abrirse al receptor, necesita ostentar el poder autártico y dictatorial que solo confieren Facebook. Instagram. WhatsApp.

El poder, en definitiva, de no tener que mirar a los ojos del otro.

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