PlayGround utiliza cookies para que tengas la mejor experiencia de navegación. Si sigues navegando entendemos que aceptas nuestra política de cookies.

C
left
left

Culture

'Nadie te explica cómo dirigir a niños': charlamos con Carla Simón, directora de la aclamada 'Verano 1993'

H

 

'Verano 1993' es el relato de autobiográfico de una niña que se queda huérfana después de que sus padres murieran por el sida. Después de cosechar exitos en Berlín y Málaga, Verano 1993 ha sido preseleccionada como candidata a los Óscars.

anna pacheco

06 Septiembre 2017 06:00

Fotograma Estiu 1993

Carla Simón (Barcelona, 1986) se enteró a los seis años de que se acababa de quedar huérfana. Aún no era verano de 1993, pero quedaba cerca. Fue en una terraza en la Rambla de Badalona. “La mare ha deixat de viure” (“Mamá ha dejado de vivir”), algo de una enfermedad en un riñón, le dijeron, verdad a medias. De eso se enteraría años más tarde. Sus tíos, que ahora pasarían a ser sus nuevos padres, le enseñaron una foto de ellos dos junto a su prima en la nieve, como una especie de postal de lo que podía ser su nueva vida, junto a su nueva familia. La niña giró, miró a otro lado y, como aún estaba aprendiendo a leer, fijó su mirada en cualquier rótulo de la calle y se entretuvo para adentro. Silencio. No lloró. “Durante mucho tiempo me sentí como culpable por no haber llorado justo en ese momento”, rememora ahora la directora de ‘Estiu 1993’ (Verano 1993), ópera prima autobiográfica de esta cineasta catalana que se ha revelado como una de las directoras más aclamadas de este verano. El filme ha cosechado un éxito en taquilla, ganó el premio a mejor Ópera Prima en la Berlinale y en el Festival de Málaga; y ahora también ha sido preseleccionado para representar a España en los Oscar.



Verano 1993
es el relato de un verano, del verano de Frida (Laia Artigas) o el relato del que una vez fue el verano de Carla. La cinta atraviesa las diferentes fases de la niña en esa casa nueva, una masía en La Garrotxa; con unos nuevos padres y una prima a la que acabará llamando hermana. Verano 1993 es una historia sobre la pérdida, pero también sobre la adaptación, sobre los veranos luminosos cuando se es niño; sobre la infancia; sobre la familia; y sobre esas punzadas en la garganta de antes de llorar. En Verano 1993 todo lo vemos desde abajo: desde la altura y los cuerpos de las niñas, sobre todo desde los ojos de Frida. Y escuchamos a los adultos hablar de esa forma en la que lo hacen los adultos, como si los niños fueran sordos o no se enteraran de nada. Y escuchamos a los adultos discutir por nosotros, incomodando, poniéndonos tristes. Y así vamos armando el relato, entendiendo lo que ha sucedido, quién es Frida y por qué está ahí. Sin nada subrayado, sin un drama exagerado. Y el final del verano es catártico, sanador.

El sida atraviesa la película, pero apenas se habla. De hecho, la palabra no aparece ni una sola vez.

Para mi era muy importante que no apareciera la palabra. Mis padres habían muerto a los 6, pero yo me enteré a los 12. Básicamente porque al vivir en un pueblo, si se enteraba la gente se podía montar la de dios. Aún pesaba, y pesa, mucho el estigma. Así que tuve que encontrar una forma de explicarlo, pero sin que apareciera la palabra. Inventé fórmulas para explicarlo al espectador. Por ejemplo, la escena en la que Frida se cae y se hace sangre en el parque nunca pasó. Pero me iba bien como recurso.

Otras películas que tratan la enfermedad como Kids, Dallas Buyer Club o Viviendo hasta el fin lo hacen centrándose en la vida de los propios protagonistas. Muchas de ellas, además, alimentando el estereotipo de una vida de rock and roll, desenfrenada, alocada. ¿Te planteaste antes de esta película contar la historia de tu madre, pero desde su punto de vista?

Yo tenía desde hace tiempo un guión en un cajón precisamente con la historia de mi madre. Pero era muy difícil llevarlo a cabo, porque en realidad yo tampoco me acuerdo de tanto. Me dio mucha pena cuando me di cuenta de que tengo muy pocos recuerdos de mi madre biológica. Cuando hice el corto Lipstick, sobre dos hermanas que se encuentran a su abuela muerta, me di cuenta de que ese tema me interesaba más porque yo tenía más cosas que contar. Después de ese corto decidí que mi primera película no tenía que ir sobre el sida, sino sobre la pérdida, que es lo que yo viví.

¿Cómo lo viviste tú?

Yo realmente me enteré a los 12 años y supe desde el principio que yo no lo había heredado, que no tenía el sida. Así que creo que por eso he podido hablarlo con más naturalidad. Mi posición es más fácil de alguien que sí lo tiene. Aún así la gente siempre se queda muy sorprendida cuando lo cuento. A los doce años, cuando me lo explicaron, tardé un poco en aceptarlo y asumirlo. Tuve un momento de enfadarme, incluso de dudar de mis padres adoptivos, de replantearme mi opinión sobre mis propios padres biológicos. Luego ya entendí que ellos no habían hecho nada malo, que fue un contexto muy concreto de España, en el que no se conocían las consecuencias de la heroína, se vivía como un tabú. Tardé un tiempo en aceptar que lo que había pasado no era su culpa, es absurdo pensar eso, es el estigma. Es algo que hemos hecho todos o incluso mala suerte. Finalmente lo comprendí.

¿Te planteaste en algún momento el modo en el que esta película expone a tu familia?

Hemos hablado mucho a lo largo del proceso. Mis padres han leído toda la versión del guión, estuvieron cerca del proceso a lo largo de todo el rodaje. Mi hermana Anna, la verdadera, de hecho, sale en la película; y otro hermano que tengo ha hecho parte de la música. Todos han estado bastante involucrados. Quien me preocupaba más era mi abuela, porque ella hace relativamente poco que ha hablado abiertamente sobre este tema. Ha sido un tema difícil durante toda su vida. Ahora sí que es verdad que están un poco inquietos por todo lo que puede conllevar el éxito de la película, pero en general creo que lo han llevado bien.


El primer día fue especialmente duro porque Laia también se dio cuenta del poder que tenía. Pedía agua y había 20 personas que se la daban. Y eso, claro, es fuerte para un niña de seis años


La película logra conectar también con mucha gente por cómo se refleja el verano durante la niñez; ir en bragas por el campo; el peinado en forma de “champiñón” de Anna o cuando las hermanas cantan Bombonchip. Imágenes nostálgicas que ya forman parte de una iconografía popular muy noventera.

Realmente no era consciente de que teníamos un imaginario común tan grande con tanta gente hasta que no di el guión para que lo leyera a alguna gente. Mucha gente me ha dicho  que la película logra transmitir eso mismo que vivió durante algún verano de principios de los 90. Pero para mí la acogida de la película sigue siendo un misterio. Fuimos a Berlín con una copia de la cinta con el sonido aún por editar y cuando volvimos [alzándose como ganadora a mejor Ópera Prima] no entendíamos nada. Supongo que es la magia del cine, que nunca sabes lo que puede funcionar y lo que no. Creo que tiene que ver con este imaginario común que comentas, pero también tiene mucho de las niñas.

Totalmente. Esas niñas hacen que por momento te olvides incluso de los adultos, o que te importen mucho menos. Tengo entendido que fue costoso encontrarlas.

Laia (la protagonista) fue la penúltima niña a la que hicimos el casting después de cinco meses. La directora de castings llegó a ver alrededor de 1000 niñas. Fue un proceso largo, porque realmente no había tantas niñas que pudieran entrar tanto en el juego y creérselo. Para mí era muy importante que las niñas tuvieran algo especial, que se ajustaran a los personajes que yo había escrito. Y que conectaran juntas.

¿La película es tan libre a nivel formal como aparenta? Da una sensación de absoluta libertad, de que son las niñas las que juegan y hablan sin nada demasiado premeditado. De que son una familia de verdad.

La gente cree que no había guión, pero en realidad sí. Solo que yo hablaba mucho con ellas. Les decía “Di que…” para que ellas lo repitiera a su manera. Las escenas de juegos sí que están más improvisadas y para mí esas eran las más divertidas, como cuando están en la bañera o saltan en la cama.

Por otro lado, antes de rodar en la casa de la montaña, estuvimos dos meses rodando escenas de “antes del verano”, es decir, escenas cotidianas de familia para que entre todos existiera esa sintonía. E se material bruto ya sabíamos que no se iba a utilizar nunca, solo era servía para crear esos vínculos y cierta intimidad. Por ejemplo: grabamos una escena quitándoles piojos a las niñas porque tenían piojos de verdad.

Fotograma de Verano 1993

Tú ya tienes experiencia a la hora de filmar con niños, pero nunca en el caso de un largometraje. ¿Cómo ha sido este proceso de grabar con dos niñas de 6 y 4 años?

Realmente nadie te explica cómo hay que dirigir a un niño. Empezamos con cierto miedo por el hecho de que las niñas tenían que aguantar bien las seis semanas, un periodo en el que grabamos entre 6 y 8 horas al días durante el periodo de las vacaciones. El primer día fue especialmente duro porque Laia también se dio cuenta del poder que tenía. Pedía agua y había 20 personas que se la daban. Eso, claro, es fuerte para un niña de seis años. De repente, es dios. Así que hubo mucha pedagogía detrás, tuvimos que hablar mucho con las niñas para explicarles exactamente qué estábamos haciendo. Tampoco entendían, por ejemplo, lo de repetir las tomas. Eso era indignación absoluta, decían que ya lo habían hecho.

¿En algún momento tuviste algún conflicto ético o moral a la hora de grabar tanto y tan intenso con ellas?

Siempre tienes dudas, te planteas cosas. A mí me fue muy bien ver muchas películas protagonizadas por niños. Por ejemplo, las películas de Kirostami. O “Cría Cuervos” (1975), de Carlos Saura. Rodamos durante 6 semanas, seis horas al día y ocho horas las dos últimas semanas. El día que tuve el mayor conflicto moral fue cuando teníamos que simular un susto en el agua a Anna, la actriz de 4 años y a la que no le gusta especialmente nadar. Costó muchísimo. Estábamos todos ahí, incluso su madre, sabiendo que no estábamos haciendo nada mal hecho y preguntándonos precisamente dónde estaba el límite.

A veces da la sensación de que se os ha agrupado bajo la etiqueta de “nueva mirada de cine femenino catalán”, junto con otras películas autobiográficas como Julia Ist o Les Amigues del Agatha. ¿Estás de acuerdo con esta etiqueta? Jonás Trueba, por ejemplo, también hace cine muy autorreferencial, pero no parecen encasillar.

Ya, puede ser... Yo creo que tiene que ver con la coincidencia de mujeres jóvenes catalanas que hemos estrenado este verano. Pero sí que es verdad que le tema autobiográfico lo tratamos todos de forma más o menos explícita. Creo que hay algo de eso: que al ser mujeres se nos agrupa en una etiqueta. En todo caso, creo que si esta etiqueta tiene que servir para que se nos de más visibilidad, aunque sea de forma conjunta, estoy de acuerdo.



share