Reportajes

Estreno de “Parallel Paths”, el primer álbum de Cello+Laptop para Envelope Collective

Os ofrecemos el disco íntegro en streaming y en exclusiva, y hablamos con Edu Comelles, mitad del dúo, sobre la génesis del proyecto

Estrenamos el primer disco ‘físico’ del interesante proyecto Cello+Laptop, formado en Valencia por Edu Comelles y Sara Galán: una exploración de los espacios libres que hay entre la música de cuerda y la electrónica más sigilosa y minimalista.

Desde Valencia, alejados de los canales oficiales de la escena independiente española, Edu Comelles y Sara Galán llevan dos años articulando una propuesta sonora que se debate entre dos mundos: por un lado, las resonancias de la tradición clásica encarnadas en la madera noble y las cuerdas frotadas del chelo de ella; por otro, las grabaciones de campo y las manipulaciones digitales orquestadas desde su laptop por Edu Comelles, personaje bien conocido en los círculos que en este país se interesan por la práctica de la fonografía y la composición sonora.

Después de numerosos conciertos en diversos puntos de la península y un par de grabaciones en directo difundidas a través de los netlabels Audiotalaia y Colección de Emociones, Cello+Laptop acaban de lanzar a través de Envelope Collective su primer disco físico, “Parallel Paths”, un sugestivo ejercicio de exploración de los espacios libres que existen entre la música de cuerda y la electrónica más sigilosa y minimalista. Edu y Sara han encerrado sus brumas sonoras en cinco composiciones -en buena medida improvisadas- cargadas de misterio que, como bien explican desde Envelope, "exploran los límites entre melodía y ambiente, entre textura y singularidad tímbrica, drone y silencio". El ambient de fibra electroacústica y las grabaciones de campo se funden con motivos propios de la escuela neoclásica a lo largo de cincuenta minutos de música silente, serenamente dramática, de escucha profunda, que por momentos parece evocar las trazas de un pasado recién desvanecido. Si nombres como 12k, Hildur Guðnadóttir, William Basinski, Touch, Lawrence English, Marcus Fjellström, Jacaszek, Leyland Kirby, Sonic Pieces o Miasmah te dicen algo, no deberías pasar por alto la interesante propuesta de Cello+Laptop.

Cello + Laptop funciona como punto de encuentro de las personalidades sonoras de dos individuos con bagajes muy distintos. ¿Cómo os encontráis y qué os lleva a plantear un proyecto conjunto?

Surge de forma accidental cuando le propongo a Sara grabar unas frases musicales para una pieza electrónica en la que estaba trabajando allá por el 2010. Sin más, una cosa llevó a la otra y una vez grabadas aquellas frases empezamos a improvisar. A los pocos meses dimos nuestro primer concierto, en el barrio de Benimaclet, en Valencia.

El proyecto se orienta desde un principio hacia la improvisación. ¿Por qué?

Sucede de forma natural. Por una parte Sara siente la necesidad de alejarse de aquello aprendido en el conservatorio, y a mí personalmente, al no sentirme vinculado a ningún lenguaje musical, me resulta más cómodo trabajar en un proyecto sin ataduras formales. Con el tiempo esto se ha convertido en una tendencia que ha ido a más. Hoy en día improvisamos plenamente y no planeamos nuestros conciertos. El lenguaje musical, la estructura o la composición siempre nos han llevado hacia un callejón sin salida. En cambio, la deriva improvisatoria nos abre todos los horizontes.

En Cello+Laptop confluyen dos trayectorias de sentido casi opuesto. Por un lado Sara, apartándose de la tradición musical académica para lanzarse a explorar sonoridades más experimentales y abstractas en el que conceptos como melodía, armonía y ritmo no juegan un papel esencial. Por otro lado tú, bregado en el ámbito de las grabaciones de campo y el paisaje sonoro, aquí trabajando con un material netamente musical (el chelo de Sara). El trabajar con material musical, y no sólo con grabaciones de campo, ¿ha planteado retos específicos a la hora de enfrentarse a la composición sonora?

Sí que existe cierta distancia entre ambas disciplinas, pero es más bien una distancia construida por la tradición musical. Considero que las grabaciones de campo son una materia prima susceptible de ser combinada con cualquier tipo de fuente sonora instrumental, ya sea acústica o electrónica, y capaz de encajar y establecer diálogos con prácticamente cualquier situación sonora o musical. Al fin y al cabo el paisaje sonoro siempre nos rodea, nos envuelve y nos dota de identidad; la música que escuchamos a diario está llena de paisaje sonoro, otra cosa es que queramos escucharlo o no. El hecho de conjugar ambos abanicos tímbricos no ha resultado demasiado complejo, sobre todo por los procesos realizados y porque los diálogos generados tienen más que ver con la física del sonido que con cuestiones que atañen a lo musical, tales como ritmo, notación, armonía, etc. Las relaciones que establecemos son más bien a nivel textural y, sobre todo, intuitivo.

¿Establecéis algún tipo de diferenciación o jerarquía entre los sonidos musicales y los no musicales?

No, no establecemos ninguna diferencia, ambos elementos son determinantes y dependientes el uno del otro. Para nosotros, ambos son elementos musicales si se utilizan de acuerdo a un lenguaje musical.

¿Consideras que tu bagaje dentro del ámbito de la fonografía ha influido en vuestra manera de acercaros a la improvisación, en el sentido de ayudaros a escuchar de forma distinta, haciendo que valoréis detalles a nivel tímbrico, vacíos o silencios que igual resultan extraños o extremos para un oído acostumbrado sólo al hecho musical?

Sí, sin lugar a duda. Creo que uno de los esfuerzos más importantes que hemos hecho tanto Sara como yo es aprender a escuchar. Más que un esfuerzo ha sido un placer.

Es habitual el tratar de vincular ciertas grabaciones de campo con el relieve psicogeográfico de los lugares en los que han sido captadas y su poder de llamada a nivel de memoria o su capacidad para evocar imágenes en el oyente. Creéis que sucede lo mismo con ciertos instrumentos musicales. En concreto, ¿el timbre del chelo y sus resonancias os despiertan algún tipo de asociación concreta a nivel de imágenes, energías o humores?

Es fácil establecer esos vínculos, sobre todo para aquellos que saben de dónde vienen las grabaciones o dónde fueron captadas, cosa que, desgraciadamente y por norma general, sólo sé yo. Incluso Sara desconoce muchas de las localizaciones. Otra cosa es lo que sucede en situaciones de escucha colectiva o en concierto en las que el oyente a menudo construye su propio imaginario en respuesta al hecho sonoro. Esta situación, sinceramente escapa a nuestro control; algunos ven olas rompiendo contra acantilados, desiertos, vendavales, tormentas o paisajes árticos y otros simplemente se limitan a escuchar.

En cuanto al timbre del chelo, tenemos que luchar día a día con más de 300 años de tradición de músicas tocadas con cuerda frotada, lo cual inmediatamente evoca en el oyente todo ese pasado, pero eso es inevitable, y aparte de ser inevitable no sé hasta qué punto nos ayuda o molesta. Sí que hay que reconocer que la tímbrica del chelo, por varias razones, resulta mucho más “agradable” y reconocible que otros timbres propios de la música experimental. Eso, efectivamente, nos ayuda a que más gente se interese y nos escuche, algo que es bienvenido.

¿Podríais describir de forma general vuestro proceso de trabajo?

Una vez terminado “Parallel Paths” hemos iniciado un nuevo sistema de trabajo, que surge a raíz de inquietudes personales tanto de Sara como mías, en las que nos planteamos encontrar un sistema informático que nos permita construir una estructura de meta-instrumento. Esto consiste básicamente en trabajar con un set-up que es un sistema de retroalimentación en el que todas las partes implicadas son dependientes las unas de las otras. Por una parte, Sara tocando el chelo interviene en una serie de procesos aleatorios que el ordenador dispara en función de los timbres que Sara ejecuta y por otra parte contamos con un sistema de recogida de datos que me permite a mí grabar y disparar fragmentos grabados en tiempo real de aquello que Sara está tocando en cada momento. El resultado es un canon de voces y líneas de chelo que juguetean con Sara. En este punto del proceso hemos eliminado casi todas las grabaciones de campo.

Hasta ahora habías optado por distribuir vuestras grabaciones, registradas siempre en directo, de forma libre y gratuita a través de netlabels como Audiotalaia (plataforma que tú diriges) y Colección de Emociones. ¿Qué os ha llevado a plantearos esta vez la edición física a través de Envelope Collective?

Creo que surgió en Madrid charlando con Ann Deveria, Olivier Arson y Jordi Giráldez. Se pasaron la noche diciendo que teníamos que sacar un disco físico. Nosotros queríamos hacer un objeto, una publicación tangible, y este ha sido el resultado. En todo caso dicha publicación tan sólo se diferencia de las otras por contar con esa edición física y por el trabajo de postproducción. “Parallel Paths”, como todo nuestro trabajo, está publicado bajo Creative Commons. El haber terminado “Parallel Paths” no implica que vayamos a dejar de publicar tal y como lo hemos hecho hasta ahora. Seguiremos publicando en formato digital, es un formato en el que nos sentimos muy cómodos.

¿Hasta qué punto el material de “Parallel Paths” se puede considerar improvisado? ¿El trabajo de edición y postproducción posterior no supone una estrategia composicional en sí mismo?

“Parallel Paths” surge de la improvisación y su producción y post-producción se improvisaron, incluso la propia estructura composicional, pero efectivamente esta es una versión “enlatada” de nuestro proceso de trabajo. “Parallel Paths” es la consecuencia de los dos primeros años de vida de Cello+Laptop, en donde improvisábamos grandes fragmentos con estructuras definidas. Este disco es el resultado de seleccionar, acotar y reescribir aquellas improvisaciones.

Desde fuera “Parallel Paths” se puede ver como vuestro primer álbum, la primera gran realización del proyecto Cello+Laptop. ¿Cómo lo veis desde dentro? ¿Es el álbum la cima del proyecto hasta ahora o no es más que otro paso en el camino de un proyecto orientado sobre todo a la interacción en directo?

Este disco, para nosotros es un punto y aparte. De hecho, desde que lo terminamos entre finales de febrero y principios de marzo no hemos vuelto a tocar jamás ninguno de los temas del disco, ni pretendemos hacerlo. Desde entonces nos hemos centrado en la construcción de este meta-instrumento que nos aporta libertad creativa y un largo horizonte de posibilidades. No creo que sea la cima de nada; en todo caso la cima de un proceso de trabajo, el de “Parallel Paths”. El camino sigue ahí, hacia delante. Y sí, como bien dices Cello+Laptop está hecho y pensado para el directo, y es en eso en lo que trabajamos, en tocar, en tiempo real. La postproducción nos resulta muy tediosa aunque necesaria si quieres hacer un disco de estas características.

En un tiempo como el presente, en el que todo el mundo parece tener prisa y la atención se reparte entre cientos de estímulos al día, ¿qué tipo de respuesta esperáis encontrar en el público presentándoos con un álbum como el vuestro, que requiere de una escucha profunda, atenta, dedicada?

Esperamos que quien sienta interés por este disco se pare, frene y escuche... si tienen tiempo, y les apetece, claro está.

No cuesta establecer parentescos entre Cello+Laptop y plataformas discográficas de fuera. Dentro de nuestras fronteras podría parecer que estáis un poco más solos. ¿Qué otros proyectos musicales o plataformas de aquí sentís afines?

Solos, más bien no. La verdad es que nos acompañan en España proyectos parecidos, quizás no en la forma pero si en el concepto. Proyectos como l’Eix, de Ferran Fages y Oriol Rosell, los trabajos de Joan Bagés Rubí, los mismos Ann Deveria, Juanjo Palacios, Agustín Medina, Avelino Saavedra, Mikel Lauki, Nigul, Sustainer y un sinfín más. Son propuestas que no distan demasiado del trabajo que hacemos, insisto, en el concepto, no en la forma. A su vez todas ellas son verdaderas influencias para nosotros.

En cuanto a plataformas, la labor llevada a cabo por netlabels como Alg-a, Intr:Muros o 48Laws, Tecnonúcleo, Escala, Exp_Net o Audiotalaia es inmejorable. Estos sellos están ofreciendo lo que muy pocos ofrecen por aquí, demostrando día a día la calidad y salud de las músicas experimentales en nuestro país, cosa que en el terreno de la industria musical o de las discográficas de toda la vida apenas tiene reflejo, al menos en España.

¿Planes de futuro inmediato como Cello+Laptop?

Estamos terminando una pieza para ocho altavoces para Fernando Ortuño, un diseñador valenciano encargado del comisariado de una exposición de proyectos de diseño en La Rambleta, un nuevo espacio cultural de Valencia. Luego, seguiremos tocando, imagino.

Para acabar, me gustaría que me hablarais un poco de la escena experimental en Valencia, que aunque pequeña, parece gozar de buena salud. Tú mismo estás implicado en proyectos grupales como la Orquesta Mundana y también eres parte del equipo que organiza el certamen de arte sonoro y músicas extrañas Off_herzios. ¿Cuáles son las claves que definen esa “escena” o esa constelación de propuestas en torno a las músicas experimentales y el arte sonoro en Valencia?

Valencia históricamente, aunque no lo parezca, siempre ha sido un foco de interés para con las músicas experimentales o el arte sonoro, siempre ha habido una cierta atención hacia estas prácticas y es de los pocos lugares del país en dónde las enseñanzas artísticas sobre el hecho sonoro se encuentran en, por ejemplo, el programa del Grado de Bellas Artes en la Universidad. Sumado a estos antecedentes, que, aunque sumamente reducidos, requerirían de un estudio mucho más preciso, hay que reconocer que en los últimos 3 o 4 años han convergido toda una serie de constelaciones, grupos de trabajo, amigos y asociaciones que han provocado lo que hoy en día ya asumimos como un momento dulce dentro del panorama del arte sonoro valenciano. Al cierre de muchos festivales y espacios dedicados a estas prácticas ha seguido el relevo de nuevos espacios, autogestionados en su mayoría, y toda una nueva generación de artistas dispuestos a asumir tareas de organización y gestión, más allá de la propia práctica artística. Todos los implicados, desde grandes figuras como Llorenç Barber hasta jóvenes que recién descubren el Arte Sonoro o la música experimental, estamos luchando en la misma trinchera. Una trinchera en la que no hay jerarquías ni estamentos, ni escalones; una trinchera meramente horizontal en la que la base de toda colaboración es el entendimiento mutuo, el bien común y las ganas de hacer cosas.

Ante este escenario de aplastamiento cultural a nivel institucional que vivimos, la escena del Arte Sonoro Valenciano, sobrevive gracias al contacto directo con los agentes locales, gracias a una voluntad colectiva de acercar estas prácticas a todos los públicos sin necesidad de sumirlas en parcelas elitistas. Esta escena vive de la enorme calidad de los proyectos que la conforman, pero sobretodo es fruto de una voluntad colectiva, de grandes y pequeños, en donde en el día a día se trabaja colaborando, intercambiando y produciendo juntos, pues esa es la única manera de tirar hacia delante en este sector de la cultura: haciendo, haciendo y haciendo y nunca parar, cueste lo que cueste. La escena valenciana es eso, una escena que no deja de trabajar y, sobretodo, de entenderse, pues si paramos y dejamos de entendernos, desapareceremos.

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