Reportajes

Dubstep 2010

El año del diluvio

Dubstep 2010 Javier Blánquez Michael Schmelling 1. Nacimiento

La primera vez que la palabra dubstep aparece escrita es, si no hay nuevos datos que lo desmientan, en julio de 2002 dentro de las páginas de XLR8R, revista editada por aquel entonces en San Francisco. En un artículo de portada centrado en las nuevas maniobras rítmicas en el underground de la escena 2step londinense, Dave Stelfox señalaba a una serie de productores y activistas como Horsepower Productions, Ms. Dynamite, Ghost Recordings, Heartless Crew o la promotora Ammunition –comandada por Neil Jolliffe y Sarah Lockhart, responsables también de las fiestas FWD> y del sello Tempa– que estaban comenzando a cambiar el aspecto, una vez más, del continuum hardcore. La etiqueta escogida para reunir toda esa diversidad fue dubstep –contracción de dub-2step, o la versión meticulosa y experimental del garage apasionado, radio-friendly y cubierto de resplandecientes voces de divas R&B que por entonces estaba floreciendo en el subsuelo inglés, con el añadido de una fuerte ralentización del ritmo del jungle y unos bajos poderosos–. Pero como ocurre siempre que se intenta acotar en una palabra una realidad imprecisa, la palabra “dubstep” fue un disparo a ciegas (todas las etiquetas, al principio, lo son, de ahí que la mayoría no cuajen). En aquel momento, el pálpito de que estaba pasando algo nuevo era intenso; lo difícil era anticipar exactamente cuál podría ser su alcance estético y hasta qué punto evolucionaría –o moriría– de una forma lógica. En aquel artículo también hablaba fugazmente un aún desconocido Steve Goodman –había publicado su primer maxi en Tempa bajo el alias Kode9, “Fat Larry’s Skank”, en colaboración con Benny Ill y The Culprit; dos años después fundaría Hyperdub–, y sus palabras estaban ahí para proponer una terminología diferente. Para Kode9, no cabía hablar de dubstep, sino de yardcore: “lo que va del jungle al garage y más allá, la tension mutante del virus sonoro del hardcore de UK, allí donde los efluvios de dancehall jamaicano se encuentras con los ritmos más nuevos de Londres”.

Kode9 nunca ha sido un defensor convencido de la utilidad total de la palabra dubstep. Su bagaje académico le ha servido para codificar y engordar de contenido intelectual la etiqueta ‘hyperdub’ –nombre del e-zine hoy desaparecido que fundó a principios de la década pasada para documentar músicas emergentes en ese mismo underground del que habían brotado Horsepower, Hatcha, El-B y él mismo–, hyperdub en tanto que una evolución transoceánica y transgenérica, propia del siglo XXI, del genuino virus dub. Tanto hyperdub como yardcore son etiquetas que no han cuajado y de las que nadie se querría acordar ya; esa utilidad semántica la cubre desde hace ocho años dubstep, y todo gracias a la portada de XLR8R. Después de todo este tiempo, el dubstep, por entonces minoritario, es hoy un género omnipresente que ha ido ganando terreno día a día –como Holanda al mar– pasando de sus primeros titubeos inciertos a una explosión de creatividad imposible de resumir en unas pocas líneas, y evolucionando de una clandestinidad recóndita a un momento actual en el que se puede decir, ya sí, que el dubstep –o su fase de transición hacia otra cosa todavía incierta– ocupa la franja del mainstream de la música electrónica de club –si hablamos de calidad y relevancia, por supuesto: nos consta que David Guetta sigue vivo–. Estos viajes de la nada al todo son siempre largos, tienen que madurarse con paciencia y era de esperar que el trayecto se completara con éxito. Del primer mix-CD de Tempa en el que la palabra dubstep ya aparecía en letras rojas y grandes ( “Dubstep Allstars: Vol. 1. Mixed By DJ Hatcha”, 2004) hasta el recientísimo álbum de Magnetic Man –y atención: no nos hemos movido aún de Croydon–, media un ancho abismo. Ambos discos, sin embargo, pertenecen a la misma tradición, al mismo movimiento en constante cambio, son dos intentos similares de conquistar nuevos públicos y espacios de influencia.

2. Expansión

En 2004, el dubstep era una partícula de polvo sonoro flotando en un espacio en el que el dinero y la atención del público se lo llevaban escenas como el minimal techno, el electroclash o el house progresivo. Hoy, estos géneros están en retroceso, arrinconados, sin energía, y el dubstep ha ocupado el lugar preeminente. El proceso ha sido el mismo que describe la teoría de la evolución de las especies de Darwin: quien se adapta mejor al entorno –tanto da que sean estilos musicales o seres vivos–, consigue sobrevivir. La misma teoría de los universos paralelos –también llamada “del multiverso”–, enunciada por Hugh Everett III, también puede relacionarse con la música: en un océano infinito de sonido diversas burbujas nacen, crecen hasta alcanzar una masa crítica y se contraen. El dubstep había sido un universo pequeño en relación con el techno o el hip hop, pero ha ido creciendo a medida que otros universos se retraían para ser hoy una burbuja orgullosa y gigante en el punto actual del espacio-tiempo.Hablamos de burbuja porque es una buena metáfora para anticipar el futuro a medio plazo. Como la burbuja inmobiliaria –y como la burbuja minimal o trance–, la burbuja dubstep algún día estallará y algo nuevo, todavía difícil de visualizar en este momento, ocupará su lugar. La música de baile siempre ha funcionado por ciclos, y 2010 es el punto en este proceso –tras un 2009 de movimientos e incertidumbres– el que manda el dubstep. Pero, ¿podemos hablar claramente de “dubstep”? Es evidente que se aprecia un fuerte conflicto en la terminología: lo que hoy se hace está en el otro extremo de lo que hace años practicaban Digital Mystikz, MRK-1 o el primer Skream. Hace unos pocos días, vía Twitter, Kode9 escribía una frase con intención de ser cínica, lapidaria o crítica en referencia a Hyperdub: “not a dubstep label” [ “no es un sello de dubstep”]. El trasfondo queda claro: indica el ánimo de diferenciarse de una escena que ha crecido, es poliédrica y no comparte una inquietud común, y denuncia la inutilidad –o habría que decir imprecisión– de esa etiqueta dubstep que es como techno o house: un genérico amplio, incapaz de indicar con una palabra justa la variedad de matices y registros que existen ahí fuera.

3. Excitación y desconcierto Leyendo en foros y diversos lugares, se perciben reacciones entre los seguidores de esta música: excitación y perplejidad (y algunos casos de enfado). La excitación viene dada por el momento dulce que el dubstep –generalizando– vive en este momento. Se ha incrementado la producción, la distribución y –esto es subjetivo– la calidad con respecto a lo que se editaba en 2008, y el flujo de nuevos productores, nuevos sellos y bangers sólidos va viento en popa. Sale mucha música y el volumen de calidad es suficiente como para aislarse en esta burbuja de sonido y no salir, aprovechando la inabordable ramificación del género en los últimos meses: UK funky, funkstep, future garage, emostep, popstep, etc. Esta última acepción, popstep, es que la que provoca el enfado entre algunos fans: el giro de ciertos productores hacia el chart-pop, personificado en la figura de Benga –productor de “Katy On A Mission”, de Katy B– y en el trío que comparte con Skream y Artwork, Magnetic Man, autores de otro himno chart-topping como “I Need Air”. Nada nuevo bajo el sol. Siempre ha existido el sector de seguidores que vota a bríos y se le hincha la vena yugular cuando alguien con pedigrí underground alcanza el éxito masivo por méritos propios –sin entrar en detalles, por ahora, acerca de la validez de su música–. Aquí habrá que volver.

En este punto, es más interesante analizar el porqué de otra de las reacciones del momento, la perplejidad. Hay quien asegura estar “perdida”, sin un punto de referencia que seguir. Otra metáfora: una tempestad en medio del mar, ninguna costa cerca, ningún faro que indique el camino más corto, la sensación de estar a la deriva. Hasta no hace mucho, esos puntos de referencia clave estaban ahí. Uno era Burial, el primer indicio de que el dubstep podía tomar el poder y extenderse a un público fronterizo con otras escenas –hip hop, indie-pop, ambient–. “Untrue” (Hyperdub, 2007) sigue siendo el Evangelio del dubstep como forma de arte –no como sonido de club, pero no se puede tener todo–, pero también hay que aceptar que en estos últimos tres años el silencio de Burial se ha ido prolongando de una forma agónica, y aunque por momentos ha alcanzado hitos de profundidad capaz de enamorar – “Fostercare” en la recopilación de cinco años de Hyperdub, el 12” a medias con Four Tet–, también se ha estado repitiendo en la fórmula visto el resultado de su remix para Commix o el inédito “Prophecy” para la recopilación “Nu Levels” (2010) del sello Ghost. Toda esta producción de Burial es insuficiente o poco variada como para armar revuelo. Burial, en definitiva, ya no es la piedra de toque de esta escena tan compleja y diversificada, la unidad de medida como lo fue en 2008. Ahora podría serlo Skream –con doblete este año, “Outside The Box” y el álbum de Magnetic Man–, pero la influencia de Skream se extiende hacia el mainstream. Su papel es otro.

4. Desplazamiento de eje

Lo que está ocurriendo con el dubstep es que ha entrado definitivamente en una fase que solemos enunciar como “post-género”, es decir, cuando las viejas leyes se reconocen pero el contexto y la estética han cambiado tanto que apuntan hacia un terreno incierto todavía por definir y acotar. En cierto modo, hay que aceptar sin pena la realidad de que el bloque dubstep original se ha desintegrado. Ese sonido oscuro, lento, de bajos zumbones, ya no queda mucha gente que lo haga, y los que permanecen fieles a la onda wobble –The Others, Caspa, el sello Dub Police, etc.– podrán conservar su parcela pero sabiendo que, como ocurrió con Bad Company o Andy C cuando lideraban, un tiempo atrás, el drum’n’bass de conducta macho/musculosa, están condenados a extinguirse, a convertirse en un cliché para jóvenes con la testosterona disparada. No será la primera vez que el símil comparativo con el drum’n’bass aparezca aquí. La disolución del dubstep de batalla, el de los ecos colosales, ha llevado a una fase de liquidez –el garage estilizado de Joy Orbison, Pangaea, Untold, Ramadanman y demás lanzamientos de Hotflush o Hessle Audio; los rompecabezas rítmicos fronterizos con la IDM virtuosa de Fantastic Mr. Fox y el sello Hemlock; las desviaciones hacia el hip hop etéreo de Throwing Snow y el sello Ho Tep– en la que la variedad de texturas determina la riqueza del conjunto. Eso es un signo de madurez, de potencial, como también lo es la diversificación rítmica que permite el funky house, los constantes puentes tendidos con el grime (SRC, Terror Danjah), con el drum’n’bass (ASC), con el 2step (Deadboy), con el grueso del continuum rave.Pero todo esto es escenio –o sea, la escena como genio en vez de genios en la escena–. ¿Hay genios, hay alguien diferentes como antaño fue Burial? No se percibe que haya nadie capaz de canalizar toda la fuerza del dubstep hacia una dirección –tarea mucho más difícil cuando la escena es mayor y más compleja que hace tres años–, pero sí hay movimientos en la periferia que buscan con ahínco diferenciarse, escapar de la norma escrita. Francotiradores en la azotea. James Blake, por ejemplo, cumple a la perfección ese papel de outsider al que Bass Clef, por varias razones, no acabó por adaptarse con solvencia: Blake no sólo opera al margen de todo –se ha manifestado incluso en contra de la música de club y en favor de la escucha domiciliaria y privada, obsesionado con generar sentimientos antes que movimientos–, sino que su música insiste en alejarse de cualquier frontera exterior para manifestarse con una pureza todavía mayor, como algo único e inimitable. Sus tress joyas de este año – “The Bells Sketch” (Hessle Audio), “CMYK” (R&S) y “Klavierwerke” (R&S)– desmenuzan el garage, liman voces de ángel, preñadas de pasión, y la complejidad rítmica inherente al estilo se desmenuza con una concentración admirable. En el caso de “Klavierwerke”, al digitar fraseos de piano, se aproxima al contexto de la música académica antes que al del hardcore. En “Limit To Your Love”, un adelanto del que será su álbum para 2011, Blake se atreve a cantar con voz de barítono sobre bajos que son como descargas eléctricas. Su destino, por lo tanto, es el pop: un pop futurista, insólito, que parte del dubstep primigenio y acaba en la canción de autor. Es algo así lo que indica la desintegración post-género: si lo más avanzado de la escena ya no se corresponde con los rasgos que le atribuimos en su etapa de plenitud, eso es un signo evidente de dislocación del centro. Tomemos también el ejemplo de los misteriosos Raime: un maxi, “Raime Ep” (Blackest Ever Black, 2010), que parte del goth y torna la oscuridad del dubstep en un laberinto de samples de música post-punk e industrial temprana. Cuando no hay mapas para los nuevos territorios, es signo de que se están reescribiendo las reglas.

James Blake - Klavierwerke

Como James Blake, el dúo Darkstar difícilmente puede considerarse ya dubstep. Lo explicamos el lunes en la crítica correspondiente, pero no está de más remarcar ciertas ideas de nuevo. Su conexión más evidente con el dubstep está en su pasado y en su presente como artistas de pleno derecho en Hyperdub –aunque, recordemos: Hyperdub, “not a dubstep label”–. Pero el verdadero lugar de Darkstar está hoy en el pop de arte. Algunos rasgos les conectan todavía con el South y el East London, algunos subgraves, la programación líquida de las máquinas, la estrecha identificación con el ecosistema sonoro de su ciudad, pero Darkstar están más cerca de los Radiohead de “Kid A” que de Burial. Hay que hacer un esfuerzo titánico para entrar en “North”, porque es un disco que viene precedido por una expectativa y un marco que ellos no respetan. Toman el dubstep como punto de partida y lo llevan a otro lugar –por ejemplo, “Aidy’s Girl Is A Computer”: es una nana galáctica como la despedida de Hal-9000 en “2001”, una perversa canción de amor con versos que podría haber firmado J.G. Ballard. Darkstar son idiosincrásicamente ingleses –en su identificación con esa sci-fi social y humanista, escéptica del futuro incluso, y con la larga tradición del pop sintético, con versión de “Gold” (The Human League) incluida–, y es ese carácter de identificación cultural el que les une al dubstep en “North”, no al revés, aunque hacer la conexión desde el otro extremo es también reveladora: partir del dubstep para abordar lo desconocido. Darkstar no son una certeza, sino una posibilidad, del mismo modo en que “Kid A” también quiso cambiar la fachada del rock en la era digital.

Darkstar - Aidy's Girl's A Computer

5. Conquista

En este proceso de expansión, el dubstep sufrirá alguna transformación crucial. Todavía es pronto para aventurarse a especular cuál será; las opciones son muchas y ninguna se materializa con fuerza. Deberán pasar meses –la influencia contundente de Burial no se notó hasta casi pasado un año de la publicación de “Untrue”; la paciencia es básica–, y entonces quizá ya se vea algo al otro lado. Ésta será una transformación a nivel interior, de ánimo y altos objetivos artísticos, y será la que tendrá que tomar el relevo en el continuum rave cuando la otra gran explosión –ésta mucho más resplandeciente y espectacular– acabe por agotarse y agotar (la paciencia). A nadie se le escapa que el otro dubstep ha entrado en una fase de infiltración en el mainstream que se sospechaba que tenía que llegar en algún momento. Este movimiento del péndulo ha existido siempre y es necesario para el buen funcionamiento de los ciclos de la música. Trae efectos secundarios y daños colaterales, pero en esencia no es malo. El drum’n’bass, también género híper-experimental, una lección de ciencia rítmica en estado puro, tuvo discos ambiciosos gestados en sellos multinacionales y con osadías inverosímiles como el “Saturnz Return” (1998) de Goldie, que empezaba con una hora de orquesta sinfónica. En ese disco, Goldie incluso colaboraba con Noel Gallagher (Oasis). Los antecedentes de lo que hoy representan Magnetic Man, de todas formas, se encuentran en el álbum que firmaron Roni Size / Reprazent en 1997, “New Forms” (Talkin’ Loud): aquél era un grupo formado por pioneros del jungle dispuestos a llevar su música a otro estadio de popularidad y creación. La existencia de Reprazent es lo que permite dar legitimidad a la unión de Skream, Benga y Artwork en Magnetic Man: la ambición de forzar los límites del género y llevarlos a un público masivo –ejemplificados en la conexión con el trance y el viejo rave en “I Need Air” o con el pop ‘X-Factor’ en “Perfect Stranger”– no son sinónimo de venderse necesariamente al dinero. La ambición de conquista, la autosatisfacción por el éxito, el ego, puede más que un ingreso en la cuenta del banco. El fundamentalismo electrónico identifica triunfo con basura de una manera unilateral, pero no es necesariamente así. “Magnetic Man” (Columbia UK, 2010) será al dubstep lo que “New Forms” al d’n’b y “Homework” (Daft Punk) al house, un álbum en el epicentro de una expansión popular y creativa incontrolable. Son discos que no deben tener la culpa de lo que pueda venir después de ellos –después de Daft Punk vinieron Cassius y al año del boom Reprazent llegaron Kosheen; una degeneración de mal gusto–, pero que dejan abierta la puerta a encontrar un camino desconocido. La evolución de Skream y Benga como productores y DJs –encabezando, por ejemplo, el cartel de festivales populosos o remezclando artistas pop como La Roux– es lo que les ha conducido a encontrar el registro explosivo de Magnetic Man. Otro camino hacia Magnetic Man fue la toma de conciencia de que ellos no son artistas especiales y únicos, sino artistas presos en una tradición de veinte años: es la búsqueda de raíces lo que les ha llevado al drum’n’bass de la vieja escuela Metalheadz / Moving Shadow y al hardcore-rave que rompía listas (“I Need Air” podría ser la versión 2010 de unos Altern-8 renovados). En sus puntos clave, “Magnetic Man” es un disco honesto de unos artistas que no han perdido de vista de dónde salen. Skream y Benga, de hecho, siguen publicando temas wobble. “Katy On A Mission” podrá ser el nuevo “Wegue Wegue” ( Buraka Som Sistema), como ya se comenta en los corrillos, pero no significa que esta gente haya vendido su alma al diablo.Podría preocupar más la obsesión que tienen Skream y Benga por la promoción. No hay más que asomarse a sus cuentas de Twitter: hierven. Cada vez que alguien dice algo amable de ellos hay un retweet inmediato. Cada vez que uno de sus temas escala en las listas de ventas –iTunes UK, por ejemplo, donde Magnetic Man ya han copado el 1–, hay 140 caracteres de autobombo. Aunque, ¿qué tiene de malo? Son jóvenes, creen en su trabajo y está bien que hagan todo lo posible por difundirlo y autoafirmarse. Por otra parte, ¿qué sentido tiene hacer música para las masas si no estás luego en contacto con ellas, aunque sea a través de una cuenta de Twitter? Lo que le depare el futuro a este popstep no lo podemos ni intuir. La historia –que está condenada a repetirse– nos dice que inmediatamente saldrán los clones, los genéricos, y que es inevitable una rápida corrupción y degeneración del dubstep de masas, situación que provocará no pocos casos de vergüenza ajena y acabará dejando paso con el tiempo, tras una insoportable y larga agonía, a otro fenómeno que capte mejor el espíritu de los tiempos y las urgencias del pueblo llano. Por ahora, Joker está en las quinielas para ser “the next big thing”: fichó por Universal en verano desestimando otras propuestas; vía Twitter llegó a organizar un casting para encontrar vocalistas para su disco. Joker quiere su “Katy On A Mission”, también tiene hambre de charts, y habrá que escuchar qué sale de sus manos en su cruce de grime, dubstep policromático y pop-soul futurista.

La Roux - In for the kill (Skream remix)

6. Inundación

El dubstep es el mainstream de la electrónica porque nos inunda. Se rompieron las compuertas y fluye a borbotones, tanto que es imposible de contener. Emporios del clubbing a granel como Ministry Of Sound están lanzando su recopilación de rigor –seleccionada, además, por un periodista de fiar como Joe Muggs, poco sospechoso de estar eligiendo mediocridades; el disco se titula “Adventures In Dubstep And Beyond!” y recoge future garage con un filo rave en el estilo de sellos como Night Slugs o Numbers, entre un post-garage acelerado y dubstep infectado de jungle–. Este doble pack es, junto con “Future Bass” (Soul Jazz, 2010), centrado en el post-garage, la reunión de talentos más rica y variada del mercado ahora mismo. Cuando sellos tan bien asentados y preocupados por obtener un balance positivo en las cuentas a final de año como Soul Jazz –que también prepara su recopilación de funky house, del mismo modo en que años atrás también codificó el dubstep más filojamaicano en “Steppas Delight”–, Ministry o Rinse FM invierten en recopilaciones, es que hay mercado. Es la constatación del cambio de paradigma, de la aceptación cada vez más amplia por parte de un público cansado de otros géneros, que busca material novedoso, refrescante, desapegado de la rutina.

Es, pues, un momento fascinante para el dubstep. Un momento crítico, también. La excitación se nota, se palpa en el aire, del mismo modo en que se perciben dudas razonables –ese miedo antes del salto, esa desconfianza ante lo que no se conoce– y se extiende el gran desconcierto ante obras interrogativas desplazadas de su eje natural, como las de James Blake, Darkstar y, en cierto modo, Mount Kimbie –una opinión personal, sin embargo: ese punto downtempo pastoral, como de anuncio, algo coffee table music, le resta aplomo y encanto a “Crooks & Lovers” (Hotflush, 2010)–. Pero Mount Kimbie también juegan este partido. Ellos son los que están llegando de una manera más directa al público hipster y a los sibaritas del indie –haber teloneado a The xx en varias fechas por Europa y UK ayuda mucho–. Hablando de The xx, hasta Jamie xx ha ido más allá en su gusto por la música urban y, al margen del grupo, ya tiene anunciado su primer 12” en solitario para Numbers–. En el aire flota una excitante incerteza ante el futuro: todas las posibilidades están abiertas y la probabilidad de que pase algo bueno, algo que haga girar el timón de esta pequeña historia, es alta. Llegará el día en que nos ahoguemos, eso es inevitable, pero ahora no queda más remedio que abrir las compuertas y dejar que este remolino de actividad dubstep fluya libremente. Podríamos no abrir, pero sería inútil: la fuerza es tan incontenible que los diques quedarían derribados igualmente, tarde o temprano. Prepárense para el golpe.

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