Entrevistas

¿Qué es el flex?: una conversación con Dusk + Blackdown

Martin Clark y Dan Frampton arrojan luz sobre el pasado, el presente y el futuro del dubstep made in Londres

Hablamos con Dusk + Blackdown para conocer mejor la génesis de su segundo disco “Dasafex”, y los cuatro años de trabajo tras él. En el proceso hemos aprendido cómo suena Londres en 2012 y la madre de todas las preguntas: ¿qué es un flex?

Cuando en 2006 el dubstep explotó desde las catacumbas londinenses donde se había incubado hasta llegar al mundo exterior, pocos podrían haber predicho lo rápido que el sonido se iba a expandir y lo lejos que llegaría. A finales de la década pasada, el dubstep ya no era el sonido libre y excitante que una vez fue para muchos de sus practicantes y fans primigenios. En cambio, había encontrado nuevas audiencias y, según como, un nuevo potencial que poco tenía que ver con los intereses artísticos de muchos de los que estaban ahí cuando todo empezó. Con paso lento pero firme, la comunidad original que se había formado alrededor del dubstep en sus años formativos empezó a crecer y a moverse hacia otros terrenos, reflejando los cambios globales del género.

Han pasado casi cuatro años y la pareja se ha vuelto a juntar para un segundo álbum. En este período la escena y la comunidad originales de la que formaban parte ha cambiado radicalmente: el dubstep se ha vuelto un recurso ubicuo en la música electrónica global, Rinse FM ya no es una radio pirata, el UK Funky emergió como otro de los sonidos definitorios de Londres, y el grime (según el mainstream) explotó y murió unas cuantas veces más. Básicamente, las cosas ya no eran igual, y esto se vio reflejado tanto en el programa de Dusk + Blackdown en Rinse FM pero también en su labores como A&Rs del sello Keysound, una plataforma que a lo largo de los últimos cuatro años se ha establecido como una de las pocas que verdaderamente representan el siempre cambiante melting pot de la música de baile de la ciudad. Así pues, no sorprende que su nuevo álbum, “Dasaflex”, también refleje estos cambios. Desaparecen el tempo estricto que definió “Margins Music”, las referencias abiertas a Londres y los MCs de grime y emergen las influencias del UK Funky y el jungle junto con un deseo de mostrar más claramente lo que define al dúo en el siempre fluido y mutante panorama musical actual. Aunque quizá la música sea distinta en su superficie, presta atención a lo que está ocurriendo sónicamente y pronto te darás cuenta de que es claramente un disco de Dusk + Blackdown.

Me encontré con la pareja en East London la pasada semana para hablar del nuevo álbum. Me había olvidado de lo complicado que puede llegar a ser encontrar un lugar tranquilo donde grabar una conversación en Shoreditch, pero a pesar del ruido de fondo y de la banda sonora ochentera, Dusk y Blackdown demostraron ser una pareja interesante con quienes interaccionar más allá de los superfluos códigos promocionales. A continuación viene una extensa conversación sobre la génesis de “Dasaflex”, el modo en el que se han intentado definir en el panorama actual, las interioridades de la programación de ritmos, valores e identidad, porque es bueno dejarse ir y de la necesidad de cometer errores para hacer algo bien. ¿Qué es el flex?

En la nota de prensa del disco habláis brevemente de su génesis pero me preguntaba si podíais extenderos un poco sobre como ocurrió.

B: La idea se resume fácilmente. No es que no quisiéramos hacer otro disco, pero después del primero nos sentíamos bastante exhaustos, en cierto modo exprimidos. Fue hace mucho tiempo pero sentíamos que habíamos dado todo lo que podíamos. Supuso mucho trabajo y sentíamos que no habría manera de volver a hacerlo. Eso coincidió con cambios tectónicos en escenas de las que habíamos formado parte, así que lo que hicimos fue intentar encontrar un camino en el nuevo paisaje, y ese paisaje estaba cambiando muy rápidamente. Escribimos “Margins Music” coincidiendo con los picos de crecimiento del dubstep. Recuerdo dale los masters finales a Mala en la cola del DMZ, cuando esta se alargaba alrededor de todo el parque, debía ser a principios de 2008. Ese período fue el de la explosión del dubstep, luego las cosas cambiaron. Así que lo que hicimos fue intentar investigar nuevos lugares y nuevas maneras de hacer las cosas. Creo que, de alguna manera, es sintomático de lo que mucha otra gente ha intentado hacer, descifrar el lugar a dónde se dirigían con esta música. En resumen, mucho del disco son nuestros intentos de ofrecer una mirada distinta a muchas de las potencialidades que estaban ahí, casi como “si tu vas a tomar esta dirección nosotros quizá tomaremos otra”. Observamos distintas posibilidades, algunas de las cuales ya sabíamos que no eran para nosotros. Probamos con house a 110 bpms y a pesar de que nunca acabamos el track creo que aún es una opción posible.

D: No, no sonaba bien.

B: Para ser justos, los problemas con ese track tenían menos que ver con su tempo que con los sonidos que estábamos usando y el modo en el que nos sentíamos en relación a ellos. Pero no hemos dedicado mucho tiempo haciendo otros tracks en el mismo tempo. Intentamos muchas cosas, muchos tempos, algo que creo que realmente refleja lo que ha venido ocurriendo en los últimos años.

"Dasaflex es un buen ejemplo de un track que creo que no hubiésemos escrito durante el primer álbum porque es abiertamente cálido, limpio y feliz, en cierto modo bastante femenino"

¿Habías hecho esto antes? Me refiero a experimentar con tempos e ideas estilísticas.

D: Bueno, en el período en el que escribimos “Margins Music” sentiamos que el dubstep era realmente libre, no había reglas más allá de que tenía que haber muchos subgraves y tenía que ir más o menos a 140 bpm. Si aceptabas esas dos limitaciones, y no eran limitaciones demasiado grandes, tenías mucha libertad para hacer lo que quisieses. De alguno modo había reglas, pero te sentías libre. A medida que la escena confluyó en un sonido específico pensamos que explorar distintos tempos era lo más interesante que podíamos hacer. Creo que muchos otros productores han hecho lo mismo, han relajado sus “normas” y han incorporado influencias de muchos lugares distintos, y ha estado guay.

B: Fijándonos en detalles, “Margins Music” mantenía exactamente el mismo tempo todo el rato. Incluso el track de la lluvia, incluso los cortes con MC, todo era a 138. Y eso es indicativo de lo que Dusk describe como el potencial que ese tempo tenía en ese momento en la comunidad, pero también responde al hecho de querer formar parte de una comunidad unida y cerrada. Y esa comunidad hoy en día sufre una diáspora.

Mi pregunta estaba más enfocada en relación a si jugabais con otros tempos e ideas mientras aprendíais vuestras habilidades como productores, incluso cuando erías jóvenes.

D: Definitivamente hice eso, si. Cosas que no querría que nadie escuchase pero es el modo en el que aprendes cosas a las que solo puedes llegar atravesando caminos extraños que no necesariamente querrías abrazar o explorar completamente, quizá únicamente mojarte los dedos.

B: Ahora usamos esta diversidad como nuestro enfoque principal más que como una forma privada de exploración.

¿Creéis que la exploración en la que os habéis embarcado con este disco es similar al tipo de exploración del primer álbum?

B: Es explorar a través de mecánicas distintas. Mientras tú hablas [dirigiéndose a Dusk] sobre tempo y bajos yo le añadirá la idea de bordes o márgenes como otro elemento importante en ese momento, así que lo intentamos hacer con “Magins Music” fue explorar a partir de ello, algo que no es fácil de explicar. Fui a Japón mientras hacía ese disco y compré muchos clásicos japoneses, comprábamos a cappellas de tipos de Punjab... literalmente compramos de manera legal las vocales en ese disco, aún tengo el papeleo. También había cosas de Detroit. De entrevistas mías a chicos del centro de Londres. Así que mientras entonces había un círculo alrededor de la escena que intentábamos llevar más allá, ahora no existen esas limitaciones alrededor de lo que hacemos. Ahora lo observamos en plan “¿qué significa ser nosotros?”, “¿qué significa hacer lo que estamos haciendo?” Hasta cierto punto hoy en día estás rodeado de un océano de opciones, así que es como si estuviésemos estrechando nuestro enfoque y delimitando las cualidades en las que creemos, las cosas que construyen la música que nos gusta a los dos. Creo que este es el reto que teníamos con este disco, es un reto distinto al del primero. No estamos intentando empujar hacia fuera sino que estamos estrechando el enfoque. Y el enfoque no tiene por qué ser necesariamente sobre una sola cosa, puede ser un conjunto de cosas. Recientemente ha sido así.

¿Puede que fuera un caso de que, a raíz de que la escena con la que os identificabais se había evaporado en 2010, os centraseis en esos valores que mencionabais para encontrar una nueva identidad?

B: Para mí los valores y la identidad van ligados, unos alimentan a los otros.

¿Os identificabais con la comunidad dubstep porque sentíais que compartíais los mismos valores, no?

B: Los mismos valores y la cercanía física. Estuvimos seis años en la misma habitación que ellos y eran gente de la que aprendimos y con la que intercambiamos ideas. Éramos parte de ello, aunque a medida que pasó el tiempo fuera a menos. Así que luego se convierte... es una exploración alrededor de “¿qué música nos gusta?” y “¿qué puede inspirarnos de nuevo?”. Estaba muy decidido a no escribir “Margins Music 2” y ser esos tipos que sampleaban discos indios. Hicimos un poco de eso, quizá fue una tercera parte del primer disco, pero no quería que nos encasillaran en una cosa. Fue divertido, y aún lo es, de hecho.

D: Creo que la cuestión sobre el dubstep es que es como crecer con cuatro o cinco hermanos o hermanas, una gran familia. Durante diez años estáis todos en el mismo salón, en la misma sala de estar, y luego, uno por uno, os vais marchando, crecéis. Pero luego en Navidad seguramente volvéis todos y os veis. Es un poco como eso. Si te encuentras con gente de esa era es genial rememorar momentos, pero al mismo tiempo sabes que ya no os volveréis a ver tanto como antes porque las cosas han cambiado.

No es algo así como cuando eres adolescente y tienes tendencia a identificarte fuertemente con una escena musical o género, sé que yo lo hice, ignorando muchas cosas en el proceso. Luego creces y te abres a nuevas ideas, nuevos caminos. A mí me suena como si quizá hubiérais dejado atrás vuestros años de adolescencia, metafóricamente hablando.

B: Quizá, ciertamente en relación a la comunidad es así. Existe un acercamiento más purista cuando estás metido en un estilo específico cuando eres adolescente mientras que hay en esa comunidad de la que formábamos parte había mucha diversidad. El tema de la comunidad también se relaciona con elementos musicales, y con qué elementos musicales nos identificamos. Así que, una vez te das cuenta que las cosas han cambiado tienes que planearte que puedes perder y que puedes ganar. “Dasaflex” es un buen ejemplo de un track que creo que no hubiésemos escrito durante el primer álbum porque es abiertamente cálida, limpio y feliz, en cierto modo bastante femenino. Ese corte vino de las influencias del UK Funky y de hablar con gente y pensar “bueno, si vas a hacer un tema funky, ¿por qué no ir hasta el final?”. Luego tuvimos que pensar el modo en el que lo haríamos a nuestra manera.

D: Para que no sonara como todo el mundo.

B: Así que introdujimos texturas, cajas a contra ritmo, sintes wonky a lo Joker, etc., y todo esto son cosas que nos gustan, ahora y antes. Esos son los valores. Perdimos algunos de nuestros signos de identidad, pero también los conseguimos plasmar. Siendo sincero, pensaba que íbamos a recibir más críticas por ese track, ¡pero a la gente parece gustarle!

"Éramos un poco más conscientes de que si pruebas cosas distintas está bien equilibrarlas. Como contrastar colores pero con sonidos. Si algo es un poco rudo, equilibrarlo con algo más dulce"

¿Cuales dirías que han sido los elementos claves que habéis perdido y cuales habéis mantenido entre los dos discos?

B: El tempo es algo que hemos perdido en cierta medida. Es más variado, quizá, hay una diferencia de unos 10 bpm entre todos los cortes del nuevo disco. Creo que hay más luz y color en el nuevo álbum, también.

D: Hay más temas donde hemos tratado de equilibrar las cosas. El track “R In Zero G” que hizo Martin es bastante vaporoso y luego vuelve a la tierra de forma bastante abrupta con el bajo en miedo. Éramos un poco más conscientes de que si pruebas cosas distintas está bien equilibrarlas. Algo así como contrastar colores pero con sonidos. Así que si algo es un poco rudo, buscar equilibrarlo con algo más dulce.

B: Sí, estamos bastante obsesionados con esta idea. Otra de las cosas que hemos hecho es hacer un track 4x4. Durante años, diría que nunca había hecho un track 4x4. Creía que era una trampa. Veía a DJs que se metían en ese terreno y una vez te metes en eso no hay vuelta atrás en la pista. Pero luego entrevisté a Geeneus para un artículo sobre UK Funky en 2007 y dijo lo mismo que Kode9 le había dicho a Dan sobre el dubstep. Dijo que la única regla para el UK Funky era que tenía que ser 4x4 y que luego podías hacer lo que te diera la gana. Así que es la misma idea de esas normas básicas del dubstep de que vaya a 140 y tenga subgraves. Esa norma es, de hecho, engañosamente liberadora. Y pensé que sería interesante ir en contra mi propia afirmación de que nunca haría un track con bombo a negras, y al mismo modo averiguar cómo podíamos hacerlo a nuestra manera. Así que encontramos maneras de corromper esos ritmos.

D: Es como lo que decías sobre cuando eres adolescente y tienes esta idea rígida de la música que escuchas.

Hablando de encontrar un equilibro, la manera en la que usas la voz de GQ en “Wicked Vibez” es bastante sorprendente. Nunca esperarías escucharle de esta manera.

B: A eso me estaba refiriendo. Desde un punto de vista técnico, el primer compás es cuatro por cuatro pero el segundo es un cuatro por cuatro con el último cuatro “corrupto”, lo he hecho más lento. No puedo ponerme a hacer cuatro por cuatro ortodoxo todo el rato, lo que es realmente liberador de esta estructura metronómica es que puedes volverte loco con los platillos. Con ese tema escuché la grabación que salió y quise recrear las sensaciones de una rave de jungle en un tempo de UK Funky, por eso acabé usando esos samples. En ese momento estaba volviendo a escuchar mucho a Omni Trio, y se me ocurrió que en vez de usar platillos de funky podía reconstruir los elementos del jungle con la voz y los platillos. Quería ver si podía usar los platillos al principio como en un tema de funky y redirigirlos hacia el jungle para que pareciera una canción de jungle pero sin usar un break. Trabajé en ello con esa idea en la mente y creo que la libertad para llevar a cabo esta locura de idea mientras tengo un beat cuatro por cuatro apuntalando el tema es lo que lo convierte en tan liberador.

Has conseguido capturar las sensaciones de una rave, seguro. Cuando las voces de la gente entran.

D: Me gusta la manera en la que lo ha hecho, parece que las voces de repente crezcan. En realidad, es así como van, no se consigue un incremento repentino del sonido porque éste tiene una forma sigmoide. De repente todo el mundo está gritando.

B: Eso en realidad era un error, pero lo dejé porque parece el punto álgido de la rave. Podía haber hecho un fade con las voces, pero hubiera sonado a eso, a un fade. Estuvimos hablando de este tipo de errores el otro día. Una de las notas de bajo en el trozo de “éxtasis ravero” está fuera de tono pero un montón de esos viejos discos también lo estaban porque se sampleaban cosas y se aceleraban sin que casaran correctamente. Casi queda mejor así, y se arregla solo con la segunda línea de bajo pero la primera esta un tono o un semitono fuera. Aún así tiene ese sentimiento de “manos en el aire”, la imperfección hace que el tema me parezca más auténtico.

Eso me recuerda a una frase de Sun Ra que siempre nombra Mochilla: comete un error para hacer algo correctamente. Me preguntaba sobre el significado del título del álbum. He intentado buscarlo pero no he encontrado nada.

B: No es muy profundo pero hay un significado. Hay dos partes de la historia. Una es JME en Twitter. Cuando empezamos a hacer nuestro show en Rinse FM, donde Twitter tiene una presencia bastante importante, teníamos un diálogo abierto con MCs de grime por primera vez y se podía bromear con ellos. Antes de ello, si querías algo de ellos tenías que sentarte en un muro de Mile End (East London) y esperar una semana a que apareciera Wiley. De repente, con Twitter, ellos son muy accesibles, y todas las bromas que ellos suelen usar en los shows de radio y discos también se vuelven accesibles de alguna manera. Algunos MCs retuercen el lenguaje y dan rodeos. En ese momento JME dijo “Dass a par”, algo que siempre me ha parecido bastante gracioso. La segunda parte de la historia se remonta a nuestros primeros shows en Rinse FM, cuando todavía era pirata. Había empezado a surgir el material UK Funky y había esta vuelta al groove que, hasta el momento, había tenido lugar en el dubstep. Una vez Dusk dijo en la radio “Listen to the flex on that!” (Escucha que “flex” tiene esto!), y sólo para darle por saco cogí el micro y dije “What’s the flex, bruv?” (¿Qué es el flex, tío?), y él respondió con un “dass a flex”. Al tiempo, un día yendo hacia el estudio de Rinse me di cuenta de que era una buena palabra. En ese momento nos encontrábamos escribiendo temas que tenían ese “flex” y por eso hemos usado la palabra para describirlas.

Vi el video para “Apoptosis”. Nunca me paré a pensar acerca del significado del nombre del tema hasta que vi el clip, así que considerando eso y las imágenes del vídeo parece una especie de carta de amor musical a esa era que ya hemos dejado atrás.

B: Es más un intento de describir qué pasó. El principió del tema tiene un montón de lugares y espacios en los que hemos estado y hemos querido: “Ice Rink”, DMZ, dubplates, un montón de cosas que eran importantes para nosotros, y que lo siguen siendo. Son como una base. Y después, hacia el coro –en el que aparece la palabra pop– se empieza a enseñar visualmente cómo han cambiado las cosas. El tema sólo hace referencia a mí y lo escribí porque estaba interesado en las mutaciones y giros y cosas que estaban ocurriendo en los tempos en los que me movía. Así que representa al grime y al estilo 8-bar, pero también al UK Funky, intenté jugar entre esas cosas en la estructura rítmica. Entonces encontré el sample de “pop”, que es de un a acappella de grime. Y fue divertido jugar con él porque se trata de una a cappella de un MC que luego se ha vuelto pop. No obstante, en grime la palabra pop tiene doble significado, así que según jugaba con la palabra pensaba cómo podía llamar a la canción. Siempre me ha gustado la idea de apoptosis, que significa muerte celular. Durante mucho tiempo se negó la idea de que las células muriesen y tuvieran un círculo vital. El tipo que lo descubrió fue considerado un hereje. Hasta que demostró que estaba en lo cierto, las células tienen un ciclo vital programado y si no lo tienen se convierten en cancerígenas y mucho más dañinas, por tanto. Así que supongo que la cuestión que quería tratar con esto no era “mira cómo ha cambiado la escena”, porque todo el mundo ya es consciente de ello. La cuestión es si puede o no haber un renacimiento de todo lo que pasó: “¿es inevitable que las escenas mueran?” y “¿es realmente saludable que surjan cosas de las cenizas?”. Como una canción como “Apoptosis”, que es un híbrido de grime y/o material de Swamp 81 y/o UK Funky, pero ninguna de las anteriores exactamente. La gente lamenta la muerte de las escenas y puedo entenderles desde un punto de vista emocional. Vimos ese periodo como una oportunidad de probar y reaccionar positivamente al mismo.

D: Y las cosas tampoco se pueden expandir infinitamente. Cuando Martin llegó con el nombre “Apoptosis”, para mí significaba otro elemento involucrado. Por ejemplo, tú tienes diferentes dedos en tu mano y cuando las manos se están desarrollando tienes un montón de células que mueren para permitir la formación de los dedos. Si esto no ocurriera, tendrías las manos enormes llenas de bultos. Así que tienes diferentes dedos, todos ellos parte de una mano, por lo que probablemente es buena idea que haya ocurrido de esta manera. La muerte celular no tiene por qué ser una cosa mala. De otra manera tu tendrías manos almohadillas [risas]. Por un lado tienes esto justificando que pueda ser saludable y, además, las cosas no se pueden extender para siempre, de veras. No es así como funciona la naturaleza. Los organismos multicelulares tiendes a ser los más complicados; es muy diferente de una gran ameba intentando contener todo tipo de cosas en su interior. Es saludable dividir las cosas. Supongo que la gente quiere mantener sin variaciones a toda la parroquia dubstep y mantener ahí dentro a todo el mundo…

B: Y al grime también.

D: También. Creo que también hay otro elemento, que es que algunos de esos MCs que han estado ahí desde hace diez años o más han sido disparados, apuñalados, han tenido problemas con la policía, todo tipo de mierda. Han trabajado duro y puedes entender que debe ser muy tentador meterte en el rollo del electrohouse y darle el toque 8-bars.

B: Por eso es por lo que ya no lo intentaría con Dizzee. Ya no me gusta su música, pero él viene de una vida de mierda y ha hecho algo con su vida. Puedo respetar eso.

D: En realidad no puedes esperar de alguien que haga lo mismo durante toda la vida.

"Es verdad que “Dasaflex” no es abiertamente tan Londres como nuestro debut. Aunque parezca mentira, nosotros todavía estamos aquí en Londres, no como muchos de nuestros contemporáneos"

Volviendo al concepto de la apoptosis y la necesidad de las células de morir, me hace pensar en cómo un montón de personas involucradas en el nacimiento del dubstep sentían ese amor común por el jungle y que, con el tiempo, empezaron a no identificarse con aquello en lo que se había convertido, de modo que empezaron a hacerlo diferente y a su gusto. Es un idea similar, lo dejas morir y continúas hacía otras cosas.

B: Veo la crisis del dubstep como un divorcio en muchos sentidos. He usado esta metáfora antes. Los chicos del wobble pueden tener 140 bpms y los platillos del halfstep, eso es así. Y si es un divorcio, lo que quiero sacar de ello es el espíritu de creatividad que había en aquellos días. Había diversidad en los sonidos por aquel entonces y creo que siempre intentaremos que esa diversidad quede reflejada. Una gran parte del álbum va de eso, de cómo podemos hacer las cosas a nuestra manera. Creo que es una idea potente.

D: Y siempre vas a cometer errores en el camino, pero supongo que en eso forma parte del lado divertido.

El primer disco era muy Londres de una forma obvia, éste no lo es tan abiertamente. ¿Ha sido un cambio consciente, quizás porque estabais centrados en aquello que musicalmente considerabais interesante, tal y como habéis dicho?

B: No sé si es necesariamente el caso, pero sí que es verdad que “Dasaflex” no es abiertamente tan Londres como nuestro debut. Aunque parezca mentira, nosotros todavía estamos aquí en Londres, no como muchos de nuestros contemporáneos.

D: Sí, y creo que muchos de los sonidos del álbum los puedes escuchar en Londres.

Siempre sentí que el primer disco era Londres por la manera en la que representaba su diversidad. Habiendo sido un londinense de adopción los últimos diez años, creo que es el tipo de ciudad que puede abrazarte si la dejas, y la mejor manera de representar esto es la diversidad de personas y orígenes que encuentras en ella.

B: La verdadera Londres es así y no esa parodia turística. Creo que una de las cosas contra las que luchaba en aquellos días era la abstracción. Escuché un montón de electrónica en los noventa y eso dejó en mí un gran sentido del amor por las melodías pero, por otro lado, me irritaba cuando la gente se negaba a ponerle nombres a sus temas o les ponía números, como si no quisieran imponer nada. Yo pensaba “joder, quiero imponer cosas, quiero que la gente sepa lo que estoy pensando”. Así que luché mucho contra la abstracción, muchas de las vocales y los sonidos de “Margins Music” iban sobre eso. Y creo que, hasta cierto punto, ahora estoy mucho más cómodo con la abstracción. La foto de la portada es una foto borrosa, por ejemplo. No está enfocada como lo estaba la de “Margins Music”. Son fotografías relacionadas… Pero sí, escogimos deliberadamente una de ellas. La portada del disco también tiene que ver con la idea de evolución y cambio. El artwork tenía que parecer propio de Keysound, pero también parecer diferente, también quería avanzar con la narrativa visual. No quiero editar diseños que son una parodia de sí mismos. No impongo criterios visuales a la gente que edita en Keysound, pero en nuestro caso las cosas tenías que estar más definidas. Esa fotografía es un extracto de la sesión de fotos para el 12” de “Focus”, hace unas 25 referencias. Siempre me ha encantado esa fotografía y ha estado de fondo de pantalla del ordenador con el que hago beats. Al mirarla, éramos conscientes de que la forma en que los colores y los círculos están entrelazados son casi un simbolismo del archipiélago de sonidos con los que estábamos tratando. Y simboliza también el roster de Keysound entendido como un todo, no todo el mundo comparte las mismas influencias pero hay influencias que se solapan. Así que esa imagen se ha convertido cada vez en algo más importante para describir de qué va este álbum, conectando cosas diferentes sin relación entre ellas, además de ser todavía Londres, es el norte de Londres.

¿Cuánto trabajo habéis dedicado al tracklisting?

D: Bueno, es como con el primer álbum. No empezamos a construir el álbum intencionadamente, nos dimos cuenta de que estábamos llegando a algún sitio y que, si seguíamos así, podríamos tener un álbum. Así que unimos las pistas aunque había cosas que no encajaban bien.

B: Hicimos más material con el primer disco y luego cortamos el grifo. En esta ocasión hemos dedicado más tiempo a menos temas. Al final sólo había un par de canciones descartadas. Creo que la forma del disco es muy importante, el equilibro y cómo fluye.

D: Ordenar las canciones nos llevó mucho más tiempo que escogerlas.

¿Hay alguna razón para no querer nombrar a Burial en el corte “High Road”?

B: No tengo ni idea de lo que me estás hablando. Es un buen tema, ¿no crees?

No hablo de las cualidades musicales del tema [risas]…

B: Yo solo me alegro de que a la gente le guste el sonido garage que tiene [risas].

Para acabar, me preguntaba si había o no cierto grado de dolor y/o lucha interna en el proceso creativo de este disco. Ahora que habéis explicado la historia detrás de él, me pregunto si esa lucha interior tiene más que ver con lo que le ha ocurrido al dubstep…

B: Bueno, he estado furioso durante mucho tiempo y eso se ha reflejado en mucho del trabajo que he hecho, mis columnas, mi música y demás. Luchaba contra ello, pero últimamente, después de un tiempo, tienes que dejarlo correr. Que yo dijera que era una mala idea no iba a detener la forma en la que la música estaba cambiando. Hasta cierto punto estaba sufriendo, la escena por la que nos habíamos preocupado estaba cambiando. Pero la vida continuaba, así que decidimos tomarlo como una oportunidad y verlo de manera positiva, tanto con el álbum como con el sello. ¿Cómo podemos marcar la diferencia? De una manera positiva. Si estos son los valores en los que creemos, ¿qué podemos hacer? Editar música, compilarla y escribir sobre ella. Así que, respondiendo a tu pregunta, creo que esto es el resultado de esa lucha interna.

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