Entrevistas

Simon Reynolds: “No creo que nos hayamos salido del post-modernismo todavía, las cosas aún tienen que decaer un poco más”

Segunda parte de la entrevista a propósito de “Retromanía”, el ensayo definitivo sobre la cultura de la nostalgia en la era pop

Segunda parte de nuestra extensa conversación con Simon Reynolds a propósito de “Retromanía”, finalmente traducido al español por la editorial argentina Caja Negra. Una reflexión lúcida sobre el estado actual del pop.

Como ya habréis podido comprobar en la primera parte de esta entrevista, en Retromanía. La Adicción Del Pop A Su Propio Pasado (Caja Negra Editora, 2012) el crítico inglés Simon Reynolds explora a conciencia muchos aspectos que han influido en la actual predilección por explorar el pasado musical y sus consecuencias tanto para los músicos como para los medios, la industria y los oyentes. En esta segunda parte de nuestra entrevista continuamos la conversación hablando de la influencia de las redes sociales y los blogs en nuestra percepción de la música y en la labor de críticos y prensa musical, el pastiche como herramienta recurrente, la xenomanía (un concepto también acuñado por Reynolds, y hermano de la retromanía), e incluso de músicas que pueden ofrecer un atisbo del futuro, como el juke o el moombahton.

Como fan de la literatura de ciencia ficción, ¿cómo conectas la superabundancia de nuevos medios de información con cómo escritores como J. G. Ballard o William Gibson imaginaron el futuro?

Esta es una pregunta demasiado grande para que yo la conteste. La visión del ciberespacio de William Gibson no tiene nada que ver con cómo resultó ser la realidad – en sus libros era siniestra y peligrosa y también bastante romántica, podían ocurrirte aventuras dentro. La realidad ahora es un espacio mucho más trivial y abarrotado, lleno de cotilleos, porno, parodias en YouTube, y por supuesto la vanidad y el vacío de la mayoría de los medios sociales.

"Creo que la alteración drástica del tempo musical, acelerando o decelerando las voces, parece ser un área en el que están ocurriendo cosas interesantes"

¿Qué opinas sobre el juke o el moombahton? Son ejemplos de música electrónica que proponen nuevas ideas pero que al mismo tiempo están fuertemente asociadas a ubicaciones geográficas muy específicas, lo que parece limitar su impacto de alguna manera.

Me gusta el juke, o mejor dicho el footwork, que es como creo que se le llama ahora, las cosas que salen en las recopilaciones “Bangs & Works”. Algunas son alucinantes. Está relacionado con el electro de los 80s, pero es una extensión radical del mismo. Pero como dices, es muy marginal desde una perspectiva más amplia. No creo que explote más allá de su contexto local, aunque es posible que alguno de los grandes productores de rap tome prestadas ideas, del mismo modo en que Diplo hizo canciones influidas por el dubstep y se las dio a Kanye West y Jay-Z.

El moombahton es definitivamente divertido, lleno de sabor y energía. Me parece un híbrido de elementos ya existentes, no algo rompedor del modo en que sí lo fue el jungle.

Se ha prestado mucha atención recientemente a música basada en jugar con el tempo, ralentizándolo. ¿Te parece que es una forma plausible de tratar con el pasado musical sin caer en la retromanía?

Creo que la alteración drástica del tempo musical, acelerando o decelerando las voces, parece ser un área en el que están ocurriendo cosas interesantes. El footwork hace ambas cosas a la vez, en ocasiones.

¿Han cambiado medios nuevos como YouTube o las redes sociales el modo en el que percibimos la música? Pienso por ejemplo en Lil B, que parece destacar principalmente por su presencia online –y también, por descontado, por colaborar con productores como Clams Casino–: sus discos ofrecen una representación incompleta de quién es él, hasta el punto de que convierte el concepto de álbum en algo casi superado. ¿Crees que veremos más ejemplos similares en el futuro?

La cultura digital ha cambiado la forma de las carreras musicales, y también la concepción del conjunto de la obra. En vez de emerger gradualmente y convertirse después en estrellas, la gente (y los géneros también) parecen quedarse atascados en un determinado nivel. Arcade Fire a estas alturas deberían ser tan grandes como U2, están en el equivalente a “The Joshua Tree” en su trayectoria, pero no ha ocurrido. No son un nombre conocido. En cuanto a Lil B, no creo que se pase al mainstream, pero podría mantenerse como una figura de culto durante un período de tiempo realmente largo. No tiene lanzamientos propiamente dichos sino una producción continuada, y ser fan implica mucho trabajo y escuchar mucha música. Me gustaría que estos artistas ahorrasen toda su energía para trabajos realmente importantes, y que aprendiesen a editarse a ellos mismos. Hay muy pocos artistas que me gusten tanto como para querer escuchar cosas suyas cada mes.

¿No te parece paradójico que haya habido tantos microgéneros en la pasada década? ¿Por qué crees que lo han tenido tan difícil para tener un impacto sobre un público más amplio?

Tiene que ver con la propia naturaleza de la cultura digital, que lleva a la dispersión – una tendencia centrífuga, que nos conduce a todos a alejarnos cada vez más los unos de los otros. El consenso es difícil de conseguir porque ¡no hay capital cultural que se pueda extraer de estar de acuerdo con otra gente! Por este motivo he estado pidiendo –no totalmente en serio pero un poco sí– más pensamiento colectivo. De modo que los microgéneros evolucionan y la gente reacciona en contra de ellos, iniciando el contragolpe. O ves cosas como el black metal, que ha estado activo desde siempre, unos veinte años: se convirtió en algo realmente trendy entre gente de fuera del género en el 2006, y después desapareció durante un tiempo. Ahora está de moda de nuevo con Liturgy y Wolves In The Throne Room. En el siglo XXI estos géneros pequeños nunca parece que despeguen o tomen el mando. Nunca más habrá otro grunge porque ya no vivimos en una monocultura.

En relación con el pastiche, que es una de las herramientas básicas del post-modernismo: ¿cómo de prevalente crees que es en la música contemporánea? ¿Es algo que los músicos hacen conscientemente con un propósito en mente, por ejemplo, ideológico?

De nuevo, es una pregunta demasiado grande –hay pastiches con un propósito y pastiches vacíos–. No veo demasiados ejemplos de pastiche ideológico, de todos modos. Es una operación fundamental del post-modernismo, y la cuestión es si alguna vez va a haber un post- que venga tras el post-modernismo, un post-post-modernismo. Varios teóricos han propuesto cómo será, o como ya es –la digicultura, según Alan Kirby, o el altermodernismo, según Nicolas Bourriaud–. Pero no creo que nos hayamos salido del post-modernismo todavía, ¡las cosas aún tienen que decaer un poco más!

"El problema con la prensa musical online es que como hay tan poco dinero, la gente tiene la tentación de hacer el trabajo menos intensivo, que es la entrevista por email, y el resultado es que los músicos nunca revelan algo que no quieran"

¿Qué efecto han tenido los blogs en la prensa musical, tanto impresa como online?

Los blogs han abierto un espacio enorme para voces y enfoques muy diferentes, permitiendo escritos que pueden ser increíblemente largos e ininterrumpidos o muy cortos y fragmentados. Puedes ser intensamente teórico o extremadamente personal, o caprichoso, o surrealista…. Muy pocas de estas libertades han pasado de los blogs a los medios musicales profesionales, tanto online como impresos. Todavía tienes que comportante en ese contexto, como escritor. La única diferencia que quizás puedo ver es que hay más piezas de opinión y columnas diseñadas para ser provocativas con el propósito de obtener montones de clics y tráfico. Pero la prensa musical ya ha tenido cosas de este estilo con anterioridad, no creo que los blogs inventasen la escritura controvertida, estrepitosa y dogmática. Las libertades estructurales que los bloggers se pueden tomar son raramente compatibles con la escritura sobre música en las revistas propiamente dichas.

¿Cuál es el papel del crítico musical en unos medios en los que todo es fácilmente disponible?

Estamos esperando a descubrirlo. Tiene menos que ver con hacer llegar a gente cosas que todavía no han escuchado, porque normalmente pueden hacerlo, buscándolas en YouTube. Pero las viejas funciones de crear significado y valor, alcanzar un entendimiento y un juicio, reconocer patrones (ver tendencias y conexiones) todavía permanecen. Es simplemente que más gente que nunca está haciendo estas cosas de un modo amateur. Y con frecuencia lo hacen mejor que los profesionales pagados.

Mucha gente opina que las revistas online son más apropiadas en la actualidad para tratar con el presente de la música, y que las revistas impresas deberían centrarse en análisis en profundidad de temas más amplios. ¿Estás de acuerdo? ¿Cuál crees que es el futuro de la prensa musical impresa?

Creo que una cosa que puede hacer la prensa musical escrita –si todavía tienen recursos económicos– es financiar a gente para que hagan piezas de investigación; informes sobre escenas, o entrevistas que impliquen pasar un tiempo con la banda. El problema con la prensa musical online es que como hay tan poco dinero, la gente tiene la tentación de hacer el trabajo menos intensivo, que es la entrevista por email, y el resultado es que los músicos nunca revelan algo que no quieran, y que no hay espontaneidad o un buen ambiente o conexión. De este modo tienes entrevistas que están muy orientadas hacia las ideas y claramente definidas, pero sin un sentido de los músicos como seres humanos o presencias físicas. Por eso, mientras se lo puedan permitir, las revistas musicales deberían perseguir la idea anticuada del perfil –un verdadero retrato del músico, pillándoles haciendo cosas, revelando quiénes son tanto si es algo intencionado como si no–.

¿En qué modo son la hauntology y el hypnagogic pop maneras interesantes de tratar el pasado?

¡Todo eso está en el libro! Son dos estrategias que me han mantenido interesado en la música durante los últimos cinco años, son básicamente la misma cosa: investigar el pasado, centrarse en lo que se pasó por alto ya sea library music y bandas sonoras de televisión en el caso de la hauntology o pop mainstream de los ochenta y la new age en el caso del hypnagogic, y creando una versión ensoñadora del pasado. Puede que ambas estrategias se hayan agotado, sin embargo, y es llamativo que James Ferraro esté haciendo algo totalmente diferente en estos momentos: él está muy centrado en la escena musical actual.

Algunos sellos están sacando recopilaciones que no solamente miran hacia atrás en el tiempo sino también en el espacio, a lugares exóticos. ¿Qué opinas sobre esta fijación por recopilaciones centradas en los encuentros entre música popular occidental y tradiciones musicales pre-coloniales?

Es otra manera de alcanzar el subidón de lo nuevo –un sentimiento de lo desconocido. No puedes obtenerlo de la música futurista, porque casi nadie está haciendo cosas así. Pero puedes ir a otros lugares y obtener la misma sensación de alienación desorientadora. Di con el término ‘xenomanía’ recientemente para describir esto en un artículo para MTV Iggy. Es un concepto paralelo a la retromanía, basado en otro efecto de Internet, pero en esta ocasión aplicado a nuestra sensación de espacio en oposición al tiempo.

Desde la publicación del libro, ¿han cambiado algunas de tus ideas sustancialmente? ¿Has tenido la impresión de que alguno de los aspectos negativos de la música actual se hayan acentuado?

En realidad, no. ¡Principalmente he pensado en unas quinientas cosas que debería haber dicho! He hecho unas 100 entrevistas (para la radio, la prensa, webs) y muchas apariciones públicas, me han hecho muchas preguntas perspicaces, las cuales han afilado mi pensamiento en gran medida, y me han ayudado a llegar a montones de nuevas ideas. Las críticas convincentes y las refutaciones de “Retromania” que algunos han ofrecido no me han desviado de mis puntos de vista, sino que me han hecho percibir nuevos temas, y lo que está en juego, de manera mucho más clara. Las respuestas negativas me resultan con frecuencia sintomáticas, y de hecho me hacen entender el síndrome retro incluso mejor.

Si pudiese hacer el libro otra vez, probablemente escribiría otros cuatro o cinco capítulos: intentaría definir más claramente lo que quiero decir con innovación y originalidad y cómo estas dos cosas no son exactamente lo mismo; investigaría la historia de los discursos sobre el declive y la muerte en términos de formas artísticas y movimientos culturales; investigaría en mayor profundidad la noción de moda de lo recreativo, la idea de que el reciclaje, la apropiación y las citas siempre han sido inherentes al arte, y que la originalidad y la innovación son mitos. Un capítulo sobre xenomania probablemente habría sido útil. Y probablemente pondría un final más esperanzador en el que hablaría con músicos y artistas que confían en la idea de que están haciendo, o al menos intentando hacer, música futurista –gente que está trabajando en la vanguardia tecnológica.

Si exceptuamos “Después Del Rock” que es una antología de textos publicados originariamente en distintas partes, este será tu primer libro traducido al español. ¿Cómo te sientes?

Muy emocionado y satisfecho. Naturalmente, me encantaría que todos mis libros saliesen en español. Es una de las lenguas más grandes del mundo. La idea de que el libro tenga ahora el potencial de llegar a una gama tan amplia de países es emocionante.

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