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Entrevistas

Simon Reynolds: “No culpo a los músicos por no imaginar el futuro, es difícil imaginar uno que resulte prometedor en estos momentos”

Conversamos con el crítico musical inglés con motivo de la traducción al castellano de su último ensayo de referencia, “Retromanía”

Tras la pre-publicación ayer de un fragmento de “Retromanía”, hoy conversamos con Simon Reynolds sobre el enfoque teórico de su libro y su visión de la música popular en la actualidad. Primera parte de una charla sin desperdicio.

Tras “The Sex Revolts”, su libro sobre el papel de las mujeres en la música popular –escrito junto a su mujer, la también escritora Joy Press–, su repaso a la historia de la música electrónica ( “Energy Flash”) y su perspectiva del post-punk ( “Rip It Up And Start Again”), ninguno de los cuales ha sido traducido de momento al español, se publica una nueva monografía de uno de los más lúcidos e influyentes observadores e intérpretes de los cambios en la música popular contemporánea. En “Retromanía. La Adicción Del Pop A Su Propio Pasado” (Faber&Faber, 2011 / Caja Negra Editora, 2012), libro del cual os ofrecimos ayer un adelanto editorial, Simon Reynolds se centra precisamente en la escasez de cambios sustanciales en la música de los últimos años, en la creciente obsesión por el pasado y en las circunstancias que han derivado en esta situación. Como en el caso de sus anteriores libros, se trata de un texto que invita a multitud de reflexiones y debates. Como señalan muchos de los que ya lo han leído, lo mejor es sorprenderse al verse a uno mismo reflejado en los nuevos hábitos de consumo musical descritos por Reynolds. Pero, sobre todo, y al igual que en sus anteriores libros, “Retromanía” hace que te entre una necesidad urgente de escuchar todos y cada uno de los discos discutidos al contagiarse fácilmente el entusiasmo con el que escribe sobre música.

En la primera parte de esta extensa entrevista a Simon Reynolds, el crítico inglés –él es uno de los históricos de la época dorada de Melody Maker en los 80s, y continua escribiendo con frecuencia en distintos medios así como en su blog–, explica cómo se gestó su última monografía, el papel de conceptos como futuro e innovación en la música, los efectos sobre el oyente del intercambio de archivos y los distintos modos de enfocar la retromanía desde el mainstream y el underground.

"Estaba preocupado por el hecho de que la innovación en la música pareció decelerarse y los ejemplos de cosas nuevas se convirtieron en mucho más difíciles de encontrar: la mayoría de la música estaba fuertemente preocupada en volver sobre estilos establecidos..."

¿En qué momento te diste cuenta de que tenías que escribir este libro?

Me interesan las tendencias retro del rock desde hace mucho tiempo, ciertamente desde principios de los 90s, cuando acuñé el término “rock de coleccionistas de discos” para describir bandas que parecía que ensamblaban su identidad sonora de un modo muy autoconsciente y casi académico. Pero el detonante específico fue en torno a 2006-2007, y fue un detonante múltiple. Me había vuelto muy consciente del incremento de una industria de la nostalgia en cuanto a giras de reunión (en particular los eventos Don’t Look Back, en los cuales un artista toca su disco más icónico en la secuencia original, un patrón que se extendió rápidamente entre la industria de promotores de conciertos). El veloz desarrollo de YouTube como un archivo gigantesco y colectivo de videos y clips de televisión sobre cultura pop también llamó mi atención. Asimismo apareció mucha música que me encantaba, centrada en la idea de la memoria o los fantasmas: Ariel Pink, el sello Ghost Box en el Reino Unido, y muchos otros. Esto parecía una manera creativa y provocativa de relacionarse con el pasado, y gran parte se basaba en la noción del “futuro perdido”. Para describir esta tendencia en la música, yo y otros escritores tomamos prestado el término ‘hauntology’ del filósofo Jacques Derrida, quien ahora, a su vez, también esta vagando más allá de la muerte.

Pero, sobre todo, estaba preocupado por el hecho de que la innovación en la música pareció decelerarse y los ejemplos de cosas nuevas se convirtieron en mucho más difíciles de encontrar: la mayoría de la música estaba fuertemente preocupada en volver sobre estilos establecidos, recombinarlos o aplicarles pequeños ajustes. O, directamente, eran pastiches, con una referencialidad autoconsciente que no solamente estaba en primer plano en la música, sino que también se había convertido en algo integrado en el disfrute que el oyente extraía de ella. En la década de los 2000, no hubo ninguna formación importante de música y cultura juvenil de la escala del hip hop o el techno-rave. Los candidatos más cercanos a nuevos géneros –el grime y el dubstep– eran en realidad extensiones de cosas que habían ocurrido en los 90s (la cultura rave británica, y más en particular el jungle y el drum’n’bass). Tanto el grime como el dubstep operaron durante mucho tiempo lejos del mainstream, y de ningún modo tuvieron un impacto tan grande como el rap o la música rave. ¿Cómo se desarrolló esta situación? ¿Era un síndrome terminal? Este fue el ímpetu principal que me llevó a escribir “Retromania”.

¿Cómo llevaste a cabo tu investigación para “Retromania”?

Muchas lecturas; historia de la música, filosofía y crítica de arte prestando atención a cuestiones relacionadas con el posmodernismo, el archivismo y el crecimiento de una cultura museística, así como estudios sobre el nacimiento de la noción de patrimonio. El único problema es que el tema toca tantas áreas –como los ciclos de vida y muerte de las formas artísticas, la filosofía del tiempo, nociones de innovación y originalidad– que ¡podría haber estado investigando durante décadas! Así que al final tuve que evitar seguir en profundidad todos los hilos y dejar fuera muchas de las cosas que encontré. Tenía suficiente material e ideas para un libro dos veces más largo, quizás una serie de volúmenes similares a esos estudios épicos sobre la decadencia y caída del imperio romano. Espero sacar algo de este material en la web en forma de notas a pie de página, así como algunas partes escritas del libro que se quedaron fuera porque obstaculizaban una experiencia lectora fácilmente gestionable.

Hice unas 40 entrevistas aproximadamente, muchas menos que para “Rip It Up And Start Again”, pero aún así, un número considerable. Quería hablar con gente involucrada en la reedición de música, revivals varios y cultos retro, así como en la museificación del patrimonio musical –en otras palabras, gente con la que no necesariamente compartía el punto de vista, pero que podía respetar sus razones por las que hacen lo que hacen.

También pensé mucho.

En el libro, mencionas que no tenías una estructura clara. ¿Cómo llegaste a ella, entonces?

De hecho, sí que tenía una idea clara de las áreas que iba a investigar. Simplemente no sabía qué es lo que encontraría en ellas, o qué conclusiones extraería. La mayor parte del libro cubre cosas que ya había incluido en los capítulos de mi propuesta original para “Retromania”, pero hay algunos capítulos que nunca imaginé que haría hasta que me metí de lleno en el proceso de investigación y escritura.

La estructura del libro fue difícil porque el fenómeno que yo llamo retromania es en realidad un paquete de síndromes individuales pero conectados, desde el surgimiento de la industria de la nostalgia hasta el efecto de la digitalización en la manera en que funciona la cultura y cómo percibimos el tiempo, y hasta los revivalismos, el pastiche… Son facetas del mismo fenómeno pero ninguna de ellas podía ser el capítulo inicial y tampoco había una línea clara que conectase todo. Al final dividí el libro en secciones, la primera centrada en el predicamento contemporáneo; la segunda vuelve la vista a la historia del rock volviendo la vista atrás sobre sí mismo; y la tercera se centra en el concepto del futuro como algo “perdido” y sin embargo ansiado.

¿Te preocupa que no haya muchos músicos que intenten imaginar cómo será el futuro –como utopía o distopía– especialmente considerando el momento de crisis por el que estamos pasando?

Un problema para la música que quiere ser futurista es que las imágenes y sonidos que asociamos con el futuro o el futurismo o la futuridad se asentaron en un punto en concreto. Por este motivo se han convertido en retro-futuristas, y en algún sentido contaminados por una cierta ironía y afectación.

Pero en un sentido más amplio, en relación con lo que dices, no culpo a los músicos por no imaginar el futuro, porque es muy difícil imaginar uno que resulte prometedor en estos momentos. De algún modo es comprensible que la gente esté volviendo a formas más tradicionales, es el equivalente musical de lo que la gente en EEUU llama “comfort food” –cocina que no es innovadora o radical o trendy, pero que te da lo que necesitas en cuanto a nutrición y un sabor reconfortante. Comida como la que hacía tu madre. Pues hay mucha música que es igual, basada en canciones folk y formas country, música tradicional americana o rock tradicional en el sentido de lo que se consideraba cool en los 70s. De algún modo, puedo entender por qué la gente se siente atraída a hacer este tipo de cosas y a escucharlo, es satisfactorio y es algo sólido a lo que agarrarse en unos tiempos duros e inestables. La tradición y el pasado son siempre atractivos cuando las cosas se ponen precarias y catastrofistas.

"Para mí esa compulsión ciega y casi demente por adquirir música que nunca escucharás es un subidón vacío. Es la adquisición compulsiva típica del consumismo, pero sin ni siquiera la emoción de gastar dinero"

¿De qué modo ha influido el derrumbe de la industria musical en “Retromania”?

Puede ser que las compañías de discos estén jugando a lo seguro. Cosas como Adele tienen unas buenas ventas garantizadas porque atraen a oyentes más viejos que recuerdan a Etta James, pero también a gente joven porque, aunque hace música con valores anticuados, tiene la misma edad que ellos. Hay una apelación a la atemporalidad.

¿Has seguido la controversia como consecuencia del artículo de Kenneth Goldsmith –fundador de Ubu Web– en la revista The Wire? ¿Cómo de significante es su posición en conexión con actitudes emergentes acerca del valor de la música (y, por extensión, del arte)?

Me llamó mucho la atención ese texto porque los síndromes que describe son similares a lo que yo explico en “Retromania” en el capítulo sobre el coleccionismo de discos y cómo éste ha cambiado en la era del MP3 y el intercambio de archivos. Con la excepción de que mientras yo lo encuentro deprimente y escribo sobre una fase vergonzosa en la que me he vuelvo completamente adicto a bajarme música en cantidades tan grandes que nunca podría escucharla, ¡a Goldsmith le alegra! Parece pensar que es glorioso darle más importancia a la caza de música que al hecho de escuchar y experimentar la música. Para mí esa compulsión ciega y casi demente por adquirir música que nunca escucharás es un subidón vacío. Es la adquisición compulsiva típica del consumismo, pero sin ni siquiera la emoción de gastar dinero. Es lo contrario de un verdadero amor por la música o la inmersión espiritual de una escucha en profundidad.

Y por supuesto es la música en el extremo experimental y leftfield por la que gente como Goldsmith se deberían preocupar, teniendo en cuenta que es el fundador de UbuWeb, ese archivo de texto, músicas y películas vanguardistas. No es tanto los sellos discográficos mainstream los que han sido golpeados con mayor dureza por el intercambio de archivos, sino los pequeños sellos y artistas de culto, quienes en el pasado podían aspirar a obtener unos pequeños ingresos por sus discos pero que ahora se ven abocados a hacer música como ambición personal. Sé a través de gente en bandas y pequeños sellos cómo de bajas son las ventas ahora y cómo de difícil es mantener el negocio a flote –incluso sellos que han sido saludados como sellos del año, o músicos cuyos discos llegan alto en la lista de discos del año de la revista Wire, están encontrando verdaderas dificultades para recuperar la inversión cuando hacen un disco.

Pero también hay que tener en cuenta que Goldsmith es algo así como un provocador, así que me pregunto si realmente cree en ello. También es el tipo detrás de la noción de “escritura no creativa”, un nuevo tipo de literatura basada en el plagio y en textos encontrados, recopilados en Internet.

Has escrito en el pasado acerca del intercambio de ideas entre el mainstream y el underground. ¿Ha sufrido este intercambio a causa de la poca cantidad de música que busque innovar en los tiempos recientes?

Parece que hay algo de música innovadora por ahí, pero está muy lejos del mainstream, y no parece muy probable que llegue a un público masivo, o ni siquiera a un público de culto amplio próximamente. Es difícil decirlo, en cualquier caso, porque aunque alguien como Oneohtrix Point Never, que ha sido ampliamente aclamado por la crítica, venda simplemente tres o cuatro mil discos de su último álbum, probablemente tenga un número de oyentes mucho mayor que no pagó por el disco. Esta es una de las maneras en que el intercambio de archivos y la cultura de internet han estropeado la métrica del éxito –ya no es posible obtener un indicador del impacto o prestigio en el mundo a través de sus ventas o de su posición en las listas. ¿Cómo de grande es James Ferraro? No hay manera de saberlo.

¿Encuentras alguna diferencia entre el modo en que la ‘retromania’ afecta al mainstream y al underground?

Al mainstream hasta cierto punto no le interesa la innovación o la originalidad, porque la ideología de progresión que desarrolló en los sesenta y continuó entrados los setenta y ochenta se ha esfumado en gran medida de la memoria popular. En cualquier caso debido a que la música mainstream ha tenido una relación con la música negra, el imperativo de bailar, y con una tecnología de estudio de gama alta, se podría decir que en un nivel formal la música mainstream es en ocasiones más avanzada que la underground o alternativa. Este fue muy claramente el caso en los ochenta, cuando los discos hechos por Janet Jackson o Steve Winwood eran mucho más “modernos” que la música en la escena indie, que miraba atrás hacia los sesenta y rehusaba cosas como las máquinas de ritmos, secuenciadores, samplers y sintes. En algunos sentidos, la música alternativa es el hogar de lo retro, o al menos de estar por detrás de los tiempos.

El underground ha tenido una relación complicada con lo retro en cuanto que todavía se le llena la boca con la noción de innovación, pero también es de manera natural propenso a la ironía y el pastiche y a un conocimiento académico del pasado del rock. Por eso digo en el libro que la retromanía es todavía más crónica en el underground hip que en el mainstream –el mismo tipo de gente que en el pasado (durante los sesenta o el post-punk) estaban metidos en la idea de vanguardia ahora son “arrier-garde” o retrogrados.

Al comienzo del libro estableces una distinción entre nostalgia reconstituyente y reflexiva, la primera de las cuales está cargada de connotaciones negativas. ¿Cuál crees que es más prevalente ahora?

El Tea Party en EEUU es reconstituyente; la nostalgia reflexiva es más bien Lana Del Rey. No podría decir cuál es más dominante, pero el primer tipo es siempre más peligroso.

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