Entrevistas

Nils Frahm: el piano explicado a los ‘indies’

Hablamos con el pianista alemán antes de su actuación este viernes en Barcelona en el marco del festival Mutek.es. Tema clave: cómo su música frágil ha logrado conquistar todo tipo de públicos

Nils Frahm es una de las grandes estrellas del festival Mutek.es, que comienza este miércoles en Barcelona. Su actuación será el viernes, a la medianoche, en el Teatro Tívoli, y antes de que eso suceda hemos querido hablar con él sobre cómo entiende el noble arte de tocar el piano.

Con la publicación de Spaces, Nils Frahm ha dado un salto cualitativo hacia delante: ya no es únicamente un pianista con un discurso frágil para exploradores de los márgenes más cercanos a la sensibilidad pop, sino un artista que interesa a las fracciones de público que consumen música electrónica y derivados del indie. Este disco, compuesto por diferentes actuaciones en directo urdidas como si fueran una grabación nueva en estudio, entrelaza diferentes lenguajes de una manera fresca y emocionante, y con él ha empezado a derribar barreras. A la vez que conserva los fraseos suaves heredados del impresionismo francés y del jazz melancólico de Keith Jarrett, dos de sus principales influencias, ahora Frahm integra con más naturalidad el lenguaje del ambient y la IDM y sabe cazar al vuelo melodías que permanecen flotando en el aire durante varios segundos antes de volatilizarse como un buen perfume. Los ultras de la música experimental quizá no le acepten por blando, o por evanescente, pero los demás públicos le tienen como un referente de fresca amabilidad y atrevimiento arty: es ahí donde Frahm ya tiene mucho ganado para que se le reconozca una de sus principales ambiciones, que su lenguaje al piano sea propio y original.

Este viernes, a las doce de la noche, y en el Teatro Tívoli de Barcelona -que la última vez que se abrió a la música moderna fue cuando actuó en él Karlheinz Stockhausen en el marco de un Sónar-, Nils Frahm ofrecerá su segundo concierto en la ciudad, en el marco del festival Mutek.es. El primero fue en mayo del año pasado, en Primavera Sound, y ahora repite en un contexto distinto: con nocturnidad (pero sin alevosía; él es todo cortesía y sensibilidad), y en un marco mucho más acorde con sus actuales intenciones tecnológicas, que pasan por integrar de manera íntima y natural el sonido del sintetizador (e incluso el de los teléfonos móviles del público) con el del piano. No ha quedado claro si ofrecerá números frecuentes en sus directos -como el de tocar dos pianos perpendiculares a la vez, con una mano en cada teclado-, pero sí que repasará lo mejor de “Felt” (2011), “Spaces” (2013) y el resto de maravillas que ha estado trabajando en secreto en su laboratorio de Berlín.

Antes de que llegue el momento, nos atendió por teléfono para explicarnos cómo concibe ahora mismo su trabajo, su lugar en la actualidad musical y su idea de un sonido donde no sólo las notas hagan la música, sino el aire que respira en su totalidad.

"Desde joven supe que mi camino era el de hacer música propia, nunca tuve interés por ser un intérprete de obras clásicas"

Tus primeros discos en solitario, como “The Bells”, eran exclusivamente de piano, y a partir de “Felt” (2011) empezó a cobrar más fuerza la presencia electrónica, que hasta entonces había sido prácticamente testimonial. En “Spaces”, además, llevas la experiencia al directo, improvisando con sintetizadores y piano de manera muy libre. ¿Hacia dónde crees que progresa tu sonido?

Es difícil decirlo. Mi idea primera para “Spaces” consistía en grabar fragmentos de conciertos y tratarlos como si fueran grabaciones de estudio. “Felt” era todo lo contrario, todo se hizo en el estudio, ninguna idea se probó antes delante de la gente. Al principio sólo tenía unas cuantas piezas sueltas que por separado funcionaban bien, pero que había que ensamblar de alguna forma para que todas juntas explicaran algo distinto. Y aunque es un disco en directo, eso sólo es el punto de partida: me interesaban más otras cosas que no tienen que ver con el directo. La técnica de digitación no era importante, pero sí el uso de los efectos y la canalización de la energía. Igual la palabra que buscaba era esa, incrementar la energía.

¿Encuentras un encaje lógico entre la electrónica y el piano puro? ¿Te funciona, o aún hay aspectos por pulir?

Siempre se puede mejorar, claro. Intento que las dos partes de mi lenguaje, el piano y la electrónica, se integren de manera natural, sin roces. El piano lo puedes tocar como una extensión del sintetizador y al revés. Yo llevo tocando sintetizadores desde que era pequeño, siempre me ha parecido divertido. No hay una diferencia real para mí entre un tipo de teclado y el otro.

¿Con qué instrumento te familiarizaste antes?

Con el piano. El piano estuvo antes que el sintetizador. Luego empecé a explorar otras cosas, hasta que piano y sintetizador encontraron un lugar común de manera natural. A nivel estético, siempre he querido que el sintetizador funcionara como un teclado más, y que del piano pudieran salir sonidos inusuales.

¿En qué momento supiste que tu camino sería el que estás emprendiendo ahora? ¿Quisiste dedicarte en algún momento a la interpretación, como la mayoría de estudiantes de piano?

No, yo nunca tuve un conflicto de base en el tipo de música que quería tocar. Desde joven supe que mi camino era el de hacer música propia, nunca tuve interés por ser un intérprete de obras clásicas. Mi contacto con el piano fue a través de clases particulares, no fui a estudiar al conservatorio, y además siempre tuve mis propias ideas. No servía para esa clase de disciplina de las escuelas de piano. Por supuesto, las clases que tomé fueron útiles, pero no pude completar los estudios porque al poco tiempo ya me estaban interesando otras cosas, sobre todo el jazz, el pop y todos aquellos aspectos de la música que no tienen que ver con el sonido en sí, por ejemplo el marketing. Y así fui encontrando un equilibrio propio.

También te interesa la ingeniería de sonido, realmente te interesa controlar todos los aspectos de la música.

Me veo como un artesano. Me interesan mucho los pequeños detalles: cómo es el sonido del piano, por qué puedes obtener ciertos sonidos y no otros, cómo conseguir sonidos nuevos a partir de la modificación del instrumento. También cómo grabarlo. Quise aprender sobre ingeniería de sonido porque me interesaba poder grabar bien las ideas que tenía en la cabeza. Siempre estoy pensando en algo y haciendo algo. ¡Nunca me aburro!

La gente de la música clásica os mira como músicos con un lenguaje sencillo, y el público del pop os considera demasiado complejos. ¿Dónde te ves tú?

Quizá estoy en un nicho muy pequeño ahora mismo, pero me veo parte de algo grande, de una manera de hacer las cosas que está creciendo y encontrando su lugar. Con el tiempo me gustaría que se me considerara un músico valioso.

Tu manera de grabar el piano es muy cruda: se oye el sonido de las teclas, la vibración de la cuerda. Si hubiera una ventana abierta, se escucharía el viento. ¿Consideras que el sonido del piano es todo el piano, y no únicamente las notas? ¿Es lo que buscas?

La mayoría de las grabaciones históricas son geniales, muy bonitas, el sonido es precioso y muy limpio. Es importante cómo grabas el piano y te acercas al instrumento, porque es muy fácil equivocarse. Hay otras grabaciones que demuestran que el piano, si no se trata bien, puede sonar muy mal. He intentado experimentar diferentes maneras de grabar, porque realmente es muy difícil obtener un buen sonido, y aún más difícil el sonido que tienes en la cabeza. Siempre he considerado que el piano no es un medio para obtener sonido, sino un obstáculo que hay que superar para lograr ese sonido, porque realmente te lo pone difícil. Hay dos escuelas históricas para grabar este tipo de música. Herbert von Karajan, por ejemplo, quería un sonido perfectamente esterilizado en sus grabaciones: no admitía ni el más mínimo ruido ni efecto secundario, en las piezas que él dirigía sólo se oyen las notas, pero nunca el sonido que envuelve una nota. Luego está la otra escuela, que entiende que las necesidades mecánicas de los instrumentos forman parte de la música, que aportan carácter y un sonido más completo. Y ahí es donde estoy yo. El piano es un instrumento mecánico, y además de las notas me gusta escuchar su mecanismo: lo vuelve en algo más real, casi diría que hiperreal. Es como estar tocando una instalación completa, no sólo un instrumento.

"Yo no tengo casi nada de digital en mi lenguaje, soy de utilizar instrumentos mecánicos y analógicos, pero creo que mi música no está fuera de lugar en Mutek"

¿A qué suena exactamente tu piano?

Es difícil de decir, pero tiene su sonido. En el mundo de los animales, cada sonido es distinto. Nuestras voces también: mi voz es muy distinta a la tuya, todos tenemos un sonido casi único. Y lo que quiero es que mi voz de pianista, que es distinta a la de los demás pianistas, se reconozca también como propia y única. Creo que poco a poco estoy encontrando esa voz. Los discos anteriores a “Felt” eran más esqueléticos en mi opinión. Por supuesto que me gustan, pero les faltaban cosas. Eran demasiado secos. Pero ese sonido seco a veces es lo que necesita la música, nada más que eso. Hace poco grabé el disco de Otto A. Totland, “Pinô”, uno de los tipos de Deaf Center, y quise sobre todo incidir en ese aspecto, en la crudeza del sonido del piano.

Tu relación con el festival Mutek es estrecha: has tocado en México, Montreal y ahora vuelves a Barcelona. Sin embargo, tú tocas el piano y Mutek está muy relacionado con la cultura digital y la música de baile de vanguardia. ¿Dónde está vuestra conexión?

La gente de Mutek me contactó el año pasado para actuar en la edición de México y lo pasé muy bien allí. Me gusta como trabajan, me gusta el enfoque del festival: básicamente, exploran la música de baile experimental y las artes digitales, con mucha preocupación por el apoyo visual, y me reconozco mucho en ese planteamiento, me sentí muy cómodo. Luego fui a actuar al Mutek de Montreal, donde di un concierto normal y luego actué en una Boiler Room, y la recepción del público también fue fantástica. Y ahí digamos que me vinculé definitivamente a Mutek, hice muchos amigos y la siguiente ciudad en la que se celebraría el festival era Barcelona, así que aquí estoy. Tengo ganas de conocer más gente. Creo que Mutek es un buen entorno para mi trabajo. Yo no tengo casi nada de digital en mi lenguaje, soy de utilizar instrumentos mecánicos y analógicos, pero creo que mi música no está fuera de lugar en Mutek.

También estarás en Sónar. Y parece una decisión coherente, no chirría en absoluto.

La verdad es que puedo encajar en diferentes contextos. En Sónar me veo, en un festival de jazz también encajaría. El año pasado estuve en Primavera Sound y no tuve la sensación de estar fuera de lugar en un festival que se preocupa sobre todo por el pop y el rock.

¿Cuáles son tus músicos de cabecera?

Algunos de los artistas que me han marcado más son Jan Johansson, un pianista sueco de los años 60 que tocaba jazz y que murió hace ya muchos años, y también Keith Jarrett. La manera de tocar de Jarrett es básica, me la descubrió mi padre cuando era pequeño y nunca me ha abandonado ese sonido. Mis pianistas de referencia son sobre todo pianistas de jazz: Thelonious Monk, Bill Evans, o Valentin Silvestrov, que graba en el sello ECM. Y luego está la vertiente electrónica: Boards of Canada, Aphex Twin, el techno de Berlín, la IDM, los sonidos dub de Pole o el sello City Centre Offices… Hace muchos años me gustaba mucho lo que se editaba en Kitty-Yo. Por eso me siento tan afín a lo que se hace en Mutek.

"La estructura de la música occidental no sólo está en Schubert, también está en Neil Young y en los Beatles"

Es curioso, no has mencionado ninguno de música clásica.

Me gustan mucho los compositores minimalistas. Terry Riley, Steve Reich, compositores de vanguardia como Ligeti o Nancarrow… Tengo una colección bastante amplia de música clásica, por supuesto. Me gusta sobre todo el barroco y el clasicismo, Scarlatti, Bach, las sonatas de Haydn, todo Mozart… Pero cuando llegamos al romanticismo ahí tengo ya problemas, no estoy muy metido en esa música. Bruckner o Brahms no me inspiran de la misma manera en que lo hacen los impresionistas o compositores del siglo XX como Boulez.

Sin embargo, tu lenguaje es muy sencillo en comparación con la complejidad que cubre a todo el siglo XX. Te aferras siempre al lenguaje tonal, no te atraen lenguajes diferentes.

Sí, pero es que la estructura de la música occidental no sólo está en Schubert, también está en Neil Young y en los Beatles, al fin y al cabo trabajamos con escalas de 12 notas en las que ciertas notas tienen más importancia que otras. No puedes escapar de la herencia clásica, está en nosotros. Yo soy alemán y Beethoven está en mí, no lo puedo evitar. Pero no me interesa tanto un lenguaje particular, sino cómo hacer que varios lenguajes confluyan en una música valiosa. Por ejemplo, para mí Arvo Pärt es uno de los músicos más importantes de los últimos tiempos porque lo tiene todo: en una pieza como “Fratres” es capaz de ir de lo medieval a lo dodecafónico. Y yo soy igual: a mí me interesan Vivaldi y el country, el blues y el hip hop. Soy una especie de esponja que lo absorbe todo. Ahora estoy muy metido en la música de Harry Partch y Conlon Nancarrow y está siendo una experiencia muy liberadora.

Tu música no es únicamente lo que haces como Nils Frahm, sino lo que grabas con otra gente: con Peter Broderick como Oliveray, con Library Tapes, con F.S. Blumm… ¿Qué satisfacciones sacas de colaborar con otros músicos?

Colaborar es algo muy bonito. Aprendes mucho de los demás y te ayuda a hacer luego tu propia música. Además, es una experiencia con la que puedes disfrutar muy fácilmente, tanto del proceso como de los resultados, porque cuando haces música con otra persona te obligas a ser menos crítico. Conmigo mismo soy muy exigente, pero con un amigo no lo soy tanto. Tiendes a ver más los méritos, y eso facilita mucho las cosas, es muy positivo y te aparta durante un tiempo de la presión que te aplicas cuando haces tu trabajo en solitario. Además, te permite hacer cosas nuevas sin tener que someterte a un juicio muy severo. Si yo mañana hiciera un disco de heavy metal o de techno como Nils Frahm, posiblemente nadie lo entendería, aunque para mí sería algo muy normal. Pero si colaboras con alguien no sólo se aceptan estos cambios, sino que forman parte del juego: la gente espera que hagas cosas nuevas.

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