Entrevistas

Morton Subotnick

Cuatro décadas imaginando una nueva música

Morton Subotnick

Aunque su nombre pueda seguir sonando extraño a oídos de la mayoría, Morton Subotnick tiene sitio asegurado en los libros que narran la historia de la música electrónica. Nacido en 1933 en Los Ángeles, Subotnick comenzó su carrera musical por la vía clásica, trabajando como clarinetista y compositor apegado a la tradición instrumental de Occidente. Pero su rumbo cambió a principios de los años sesenta. En 1962, Subotnick y su colega Ramon Sender (hijo del novelista y ensayista español Ramón J. Sender) fundaron el San Francisco Tape Music Center, una corporación cultural sin ánimo de lucro dedicada a presentar conciertos y brindar un espacio para el aprendizaje en torno al trabajo que en aquel tiempo se estaba realizando a nivel internacional en el campo de la tape music. Allí, el californiano coincidió con gente como Terry Riley, Pauline Oliveros, Steve Reich, Tony Martin o Joseph Byrd. Fue también en aquella época cuando Subotnick y Sender colaboraron de forma estrecha con el ingeniero Donald Buchla en el diseño y construcción de lo que muchos historiadores consideran el primer sintetizador analógico de la historia. A partir de ahí, Subotnick se concentró en la creación con medios electrónicos. En el espacio de diez años produjo una decena de obras electrónicas entre las que destaca, por su impacto, “Silver Apples if the Moon” (Nonesuch, 1967), una pieza de formas inusuales para la época (sorprendente en su grado de control sobre ciertos parámetros, en su riqueza de gestos, o en el uso de secciones caracterizadas por pulsos muy definidos y tratados de forma rítmica, algo muy raro de oír por aquel entonces), hoy todo un clásico, que además pasa por ser la primera obra de música electrónica creada de forma específica para ser editada en formato de álbum.

Durante las últimas tres décadas, Subotnick ha escrito música para voz, para orquesta sinfónica, para ensembles de cámara, para producciones multimedia (incluida una ópera, “Jacob's Room”), danza y teatro; ha investigado con profusión en el campo de la integración multimedia y la interacción con sistemas computerizados aplicada al medio musical; y ha desarrollado una importante labor docente como cofundador, decano asociado y director del programa de composición del California Institute of the Arts, como conferenciante, y como desarrollador de herramientas destinadas a fomentar la creatividad musical de los más pequeños.

El próximo mes de octubre, Subotnick viajará hasta Cracovia con su sintetizador Buchla bajo el brazo para actuar en el festival Unsound. Su concierto se basará en el material de “Silver Apples Of The Moon” y “A Sky Of Cloudless Sulfur”, y junto a él estará el vídeo-artista alemán Lillevan, al que algunos conoceréis por su pasado como miembro de Rechenzentrum. Razón de peso para ponernos en contacto con él. Morton Subotnick contestó amablemente a nuestras preguntas desde su estudio en Nueva York.

Tenemos entendido que hoy estás en el estudio, trabajando. Nos gustaría empezar preguntándote precisamente por ese espacio en el que imaginamos que pasarás muchísimo tiempo. ¿Cómo es el estudio de Morton Subotnick a día de hoy? ¿Qué tipo de herramientas usas?

Efectivamente, me pillas en el estudio. Vivimos en un apartamento pequeño, de un único dormitorio, en Greenwich Village, y tuvimos la suerte de poder alquilar el apartamento contiguo, y acabamos abriendo el espacio. Así que mi estudio está literalmente adjunto a nuestro apartamento, algo que lo hace muy agradable. A nivel de equipo, tengo un ordenador, por supuesto, un lote de equipos MIDI, una mesa de mezclas y un Buchla 200e, que es la versión analógico-digital del viejo sistema Buchla 200. Aparte de eso, tengo por aquí una serie de dispositivos MIDI, como pequeños teclados, controladores de faders y alguna otra cosa. Luego uso un sistema de sonido cuadrafónico, así que aquí estoy sentado en el centro del estudio, con cuatro altavoces rodeándome, mientras a través de la ventana veo el cielo de Manhattan.

¿En qué estás trabajando en este preciso momento? ¿Andas componiendo nuevo material? ¿Preparando tus próximas apariciones en directo quizás?

Bueno, en realidad estoy trabajando a la vez en un montón de cosas distintas. El material que he venido interpretando durante este último año, y que probablemente siga interpretando durante parte del próximo año, son piezas basadas en “Silver Apples Of The Moon” y “A Sky Of Cloudless Sulfur”, que fueron la primera y la última grabación que hice con equipos analógicos durante los años sesenta y setenta. Esas dos obras forman una especie de fondo. Estoy produciendo nuevas versiones de parte de ese material viejo, usando las grabaciones originales como samples que luego altero, pero esencialmente estoy creando una nueva paleta de recursos para mis actuaciones. No se trata de un nuevo instrumento, pero es algo parecido. Se trata de configurar vías de acceso a esos materiales y maneras de activar ciertos procesos que los modifiquen en tiempo real y permitan tomar decisiones al vuelo. En el ordenador uso Ableton Live. Con él genero cierto tipo de órdenes que mando al Buchla y las respuestas del sintetizador vuelven a entrar en Ableton, generando nuevos sucesos, como si se hablaran entre ellos, y el resultado de ese intercambio se materializa en sonido cuadrofónico. Es un proceso de interacción complejo que aún estoy desarrollando. A eso he venido dedicando parte de mi tiempo a diario durante el último año: a desarrollar y perfeccionar nuevas maneras de usar interfaces para alterar las cosas y crear nuevo material sobre la marcha. También estoy escribiendo un libro en este momento... Bueno, un par de libros, en realidad.

¿Y de qué tratan esos libros?

Uno de ellos va sobre mi trabajo en el campo de la electrónica. El otro trata sobre re-pensar la música con vistas a educar en la creatividad musical a niños pequeños, a partir de tres años.

Ambas tareas pueden ser muy absorbentes. ¿Te resulta sencillo mantener el equilibrio en el reparto del tiempo que dedicas a cada una de esas actividades?

Me levanto muy temprano, en torno a las cinco, y suelo trabajar algo así como tres horas en el libro. Eso es lo primero que hago. Luego divido mi tiempo, el resto del día, entre el trabajo del que hablábamos antes, con el Buchla, y escribir una nueva pieza que será estrenada en San Francisco el próximo mes de marzo. Es una pieza para Joan La Barbara, que es mi mujer, y para cuarteto de cuerda, teclado y electrónica. Una obra de treinta minutos. También estoy escribiendo una pieza para piano que se estrenará casi al mismo tiempo. Así que el día está dividido entre estas tres facetas. Además hago bastantes lecturas y conferencias, que suelen tener que ver con los temas que trato en los libros que estoy escribiendo, pero es algo a lo que también tengo que dedicarle tiempo. Así que los días son largos. Suelo trabajar desde las cinco o las seis de la mañana hasta eso de las siete o las ocho de la tarde. Sólo paro para ir al gimnasio y mantener así mi cuerpo y mi cerebro con vida (risas).

Has hecho referencia antes a “Silver Apples Of The Moon” y “A Sky Of Cloudless Sulfur” como la primera y última grabación que hiciste con equipos analógicos.

Sí, en el espacio de una década grabé, a ver que cuente... “Silver Apples Of The Moon, “The Wild Bull”, “Touch”, “Sidewinder”, “Four Butterflies”, “Until Spring” y “A Sky Of Cloudless Sulfur” . O sea, que fueron siete discos creados íntegramente con equipos analógicos.

Sidewinder”

Al hilo de esos primeros trabajos, realizados en su mayoría con grandes equipos modulares, me gustaría preguntarte por la influencia o el impacto que los sucesivos desarrollos en el campo de la tecnología musical han tenido en tu aproximación al ejercicio musical y al ejercicio compositivo.

Bueno, esa es una pregunta compleja. Especialmente para mí, porque cuando era niño yo crecí tocando y escribiendo música a la manera clásica. Antes de que llegaran los sintetizadores o los ordenadores yo ya llevaba tiempo componiendo, no precisamente música tradicional, pero sí con medios tradicionales. En aquellos días, cuando a mediados de los cincuenta empezaron a aparecer equipos que te permitían hacer otro tipo de cosas, yo acaba de superar la veintena. Poco después participé junto a Donald Buchla en la creación de uno de esos equipos. De hecho, fuimos yo y Ramon Sender los que le hicimos el encargo. No teníamos ningún dinero para el proyecto, pero lo pusimos en papel y buscamos a un ingeniero, y ese ingeniero resultó ser Don Buchla. Colaboramos de forma estrecha en el diseño y la construcción de lo que a juicio de alguna gente fue el primer sintetizador analógico de la historia, aunque nosotros no lo llamábamos sintetizador por aquel entonces. Cuando acabamos de construir el Buchla Box, que debió de ser allá por finales del 63, yo ya tenía en mente lo que quería hacer con él. Participé en su construcción, así que sabía muy bien lo que podía hacer. Cuando surgió el encargo para hacer “Silver Apples Of The Moon”, cuando me puse a trabajar con el secuenciador, que todo el mundo opina que fue el primero que se usó, yo tenía claro que quería darle un uso muy particular a ese secuenciador.

¿Y ese uso era...?

No quería que las cosas simplemente se repitieran. Quería ser capaz de construir pasajes largos que evolucionaran a lo largo de un determinado espacio de tiempo y quería poder alterarlos sobre la marcha a base de retorcer knobs. Cuando la pieza aún estaba en sus primeros estadios de desarrollo el propio equipo empezó a tener una influencia sobre mí. Empecé a tener en cuenta la manera en que reaccionaba el equipo, qué cosas funcionaban mejor y que otras peor, y ese proceso se ha ido retroalimentando a lo largo de todos estos años. Si tuviera que describir mi trabajo ahora podría decir que es una continuación de lo que hice entonces. Cuando estaba en la veintena ya preparé el trabajo que tendría de por vida (risas). Lo que estoy haciendo ahora es lo que decidí que iba estar haciendo ahora cuando tenía veinte años, aunque no podía pensar que llegaría al punto de seguir en ello con casi ochenta. Son ya casi cinco décadas de trabajo, pero aún estoy metido en esto. Así que, volviendo a tu pregunta, aquellas tecnologías sí alteraron mi forma de pensar, pero esa impacto ha cambiado con el tiempo.

¿En qué sentido?

Si empezara ahora a hacer lo que hice cuando tenía veintitantos años, no necesitaría crear ninguna pieza de equipo para hacer música electrónica, porque es algo que a día de hoy está al alcance de todos. Entonces era distinto. Podías buscar algo y aquello tenía una influencia sobre ti que hasta cierto punto era mayor que la que ejercía el equipo que estabas usando. Aún hoy sigo diciendo “eh, realmente necesito un módulo que haga esto”, y hay gente que lo va a hacer para mí, y luego yo voy a trabajar con él, y esa nueva pieza me va a cambiar, seguro, pero es distinto... Tú pregunta es muy compleja de contestar, porque en cierta manera es lo mismo que preguntar ¿cómo se ven afectados tus sentimientos en relación a la música cuando aprendes a tocar el piano y cómo esos sentimientos afectan a tu manera de tocar según vas aprendiendo a tocar cada vez mejor? Está claro que tiene un efecto sobre ti, pero es una pregunta que no vas a saber responder. El caso es distinto si nunca hubiera existido el piano y de repente un día tú, que eres músico, te encuentras con que puedes disponer de algo como el piano; en ese caso la cuestión adquiere un matiz diferente. Lo que quiero decir es que tu pregunta a día de hoy significa algo distinto para mí de lo que significó durante los días en los que empecé a trabajar con aquellos equipos.

Has pasado más de una década apartado de los sintetizadores, dedicado a otro tipo de menesteres y componiendo otro tipo de piezas. ¿Qué te llevó a retomar la pista de aquellos primeros trabajos electrónicos?

A lo mejor esto ayuda a contestar a la pregunta anterior, porque de hecho es la primera vez que me pasa. Ahora, desde que uso el ordenador, un programa como Ableton, en conjunción con el sintetizador, que tiene capacidades digitales, pero es bastante similar en sus prestaciones a los primeros equipos electrónicos con los que toqué, eso me ha me brindado un nuevo abanico de posibilidades que nunca antes había tenido. Esa sensación es la que me ha hecho volver a trabajar en este ámbito. No es algo que haya hecho de manera constante, durante los años mi trabajo ha ido en todo tipo de direcciones, pero ahora estoy de vuelta donde estuve en los sesenta y los setenta en el sentido de que estoy trabajando a diario, como entonces, en desarrollar nuevas maneras de acercarme a estos equipos. Y ese proceso sí tiene un impacto sobre mí, porque ahora puedo hacer cosas que antes quería hacer y no podía, y según las voy realizando mi forma de pensar cambia. Las performances que estoy haciendo y el trabajo que realizo en el estudio a diario no deja de ser un flujo continuo en el que surgen cambios de manera constante. Son cambios sutiles en relación a cómo me aproximo a mi propio material y cómo puedo acceder a modificarlo durante las actuaciones. Voy aprendiendo nuevas cosas a través de la interrelación de estos dos medios.

Antes has recurrido a la figura del piano para intentar explicar la influencia que en ti han tenido la tecnología musical, pero por lo que tengo entendido tu idea inicial, lo que flotaba en tu cabeza antes de encargar vuestro primer ingenio electrónico, no era el desarrollar un nuevo “instrumento musical”. Alguna vez has dicho que lo que querías era una máquina para hacer “nueva música” que no necesariamente tendría por qué ser considerada música en el sentido clásico del término.

Sí, es cierto. Si hubiera querido seguir escribiendo música, podría haber seguido haciéndolo de la manera tradicional. En aquellos tiempos tocaba el clarinete a tiempo parcial con la Sinfónica de San Francisco, hacía mis giras como solista, tocando todo lo que cabe entre Brahms y la new music. Así que si mi deseo hubiera sido tocar música en un instrumento convencional no tendría por qué haber cambiado nada; ya lo estaba haciendo, no necesitaba otro instrumento. Lo que en su día imaginé es que llegaría un momento en el que existiría una nueva tecnología muy barata, asequible para todo el mundo, que permitiría a la gente sin un bagaje musical tradicional hacer a-música, algo que probablemente no tendría que ver ni con lo que ya se había hecho ni con lo que yo quería hacer, pero que representaría una “nueva música”. Aquella idea me parecía tan excitante que prácticamente lo dejé todo para tratar de vislumbrar por mí mismo cómo podría materializarse. Empecé a dedicar todo mi tiempo a eso, y fue algo difícil, porque es difícil tratar de concebir algo que no ha existido nunca antes. Pero yo no quería un instrumento musical, así que una de las primeras decisiones que Don y yo tomamos fue que nuestro invento no iba a tener teclado, ni a pensar en términos de escalas ni nada parecido. No quería nada de eso. Quería una pizarra limpia, por decirlo de alguna manera. Quería algo muy neutral, que yo pudiera moldear y que me permitiera hacer algo con el sonido. Algo que en aquel momento no tenía claro qué era. Y de hecho aún estoy buscando (risas). Aunque creo que me voy acercando cada vez más. Lo digo en el sentido de que he encontrado un área de trabajo que realmente me gusta y que no es algo que pueda ser traducido al lenguaje de la música tradicional.

Como cuentas, los primeros sintetizadores Buchla no contaban con teclado. En su lugar usaban cosas como placas sensibles al contacto o a la presión. Curiosamente, con el paso del tiempo la tecnología musical parece haber tendido hacia un modelo más tradicional, en buena medida basado en la emulación de instrumentos clásicos. A día de hoy, la mayoría de softwares musicales, al menos los más populares, aún trabajan en conexión con superficies de control basadas en faders y knobs (a la manera de las mesas de mezcla tradicionales) o en teclados. ¿Consideras que estas nuevas tecnologías han dejado de lado ciertas capacidades de control, digamos “más sensibles”, que algunos de aquellos equipos primigenios sí tenían?

Creo que la mayoría de la gente no pensaba de la manera en la que yo estaba pensando. Estaban pensando en hacer música respetando la manera en la que sabían que la música sonaba, aunque usando nuevos equipos. Y lo cierto es que, uses lo que uses, una escala de Do Mayor va a sonar siempre a escala en Do Mayor. Pero piensa en los aborígenes australianos: vaciaron un tronco e inventaron el didgeridoo, y su música está estrechamente relacionada con el instrumento. Si fueras un Inuit estarías cantando de garganta en la boca de otra persona. Si usas un teclado basado en teclas blancas y negras siempre vas a estar dando continuidad, de una u otra forma, a la tradición musical de Occidente. Y eso no era lo que yo quería. Aunque con el paso del tiempo me he dado cuenta de que apartarse de eso no es tarea sencilla. Lo que veo ahora, y creo que es el resultado del uso de ordenadores, es que la gente está empezando a decir de nuevo, “eh, quizá yo no quiero tener que utilizar un teclado”. Aún no es mucha gente la que piensa así, pero es más gente que antes. Es una idea que aún no ha terminado de cuajar. Para la mayoría es complicado imaginar el hacer música electrónica sin algo parecido a un teclado. Y esa gente está en lo cierto si piensa en la música como una extensión del pasado. Pero si se lanzarán a pensar en plan “no tengo por qué saber cómo debería sonar esto”, si se plantearan qué querrían hacer si realmente la tecnología les brindará la posibilidad de poder hacer cualquier cosa imaginable, olvidándose del pasado, desarrollando sus propios conceptos, entonces seguro que no querrían hacerlo usando un instrumento que por defecto lo mide todo en base a escalas preestablecidas.

Tú tienes experiencia en ambos mundos. Además de tu obra electrónica, también has escrito piezas para orquesta o música de cámara en la que has usado notación e instrumentos tradicionales. ¿Es difícil para ti saltar entre esos dos ámbitos?

Es difícil, pero ahora es distinto, porque he venido haciéndolo durante mucho tiempo. De ahí lo de levantarme tan temprano y echar tantas horas. Escribir un libro también es una actividad muy diferente. Por eso intento partir el día en esas distintas actividades. Temprano por la mañana escribo. Luego me marcho al gimnasio (risas) y allí escucho algún audio-libro, algo sobre mecánica cuántica, o una novela de misterio; algo que rompa totalmente con lo que voy a estar haciendo el resto del día. Allí me rompo el cuerpo durante una hora y media y luego vuelvo al estudio y trabajo en las piezas para instrumentos. Luego me echo una pequeña siesta, o me doy un largo paseo escuchando algo distinto, y luego, ya por la tarde, me paso tres o cuatro horas con el ordenador y el sintetizador. Me gusta dejar esa parte del trabajo para el final porque es la que me resulta más sencilla, es con la que más disfruto, y la que me ofrece un mayor feedback. Durante casi veinte años me dediqué sólo a hacer música electrónica, día y noche, así que estoy más habituado a eso. Por eso lo dejo para el final del día, y sólo necesito de unos pocos minutos frente al Buchla para olvidarme de cualquier otra cosa en el mundo (risas). Volviendo a tu pregunta, es difícil, es muy difícil, pero con el tiempo he aprendido a hacerlo. Se podría decir que me he convertido en tres personas diferentes.

Una característica común a los primeros sintes analógicos era la inestabilidad de ciertos elementos, como el pitch en los osciladores, algo que aportaba cierto componente estocástico al trabajo. Las nuevas tecnologías digitales están en cierto modo diseñadas para tener un control más preciso, o menos aleatorio, sobre las variables. Ahora que trabajas con ordenadores y equipos digitales, echas de menos aquella imprevisibilidad en la respuesta de los equipos analógicos modulares, aquella posibilidad que siempre quedaba abierta a la sorpresa?

Yo no usaría la palabra “sorpresa”, es quizás demasiado fuerte para esas experiencias. Pero sí que hay un cierto componente de sorpresa. Es como hablar con una persona: nunca puedes saber con seguridad qué va a decir o qué quiere decir exactamente con esas palabras. Su respuesta, aunque esté justificada, puede ser una sorpresa para ti. Cuando uso equipos analógicos sé que tipo de respuesta voy a obtener con cada una de mis acciones. Lo que no sé es cómo va a sonar exactamente esa respuesta. A acciones idénticas, el sonido final puede ser ligeramente diferente. Así que no hay sorpresa a gran escala, pero sí hay un variabilidad a nivel de matices. Los equipos puramente digitales no te dan esa cualidad. La respuesta siempre es exactamente la misma. Un ordenador no puede hacer eso, a no ser que lo programes para que lo haga. La verdad es que amo esa inestabilidad de los equipos analógicos y siempre voy a vivir con eso. En mi caso, no uso el ordenador para hacer juicios precisos sobre el sonido. Lo uso como herramienta que me permite interactuar con sonidos generados de manera analógica. Digamos que aporto humanidad al ordenador a través del Buchla, y que el ordenador me permite precisión a la hora de generar ciertos eventos en el sintetizador. Intento combinar lo mejor de ambos mundos.

Hablemos de “Silver Apples Of The Moon”, sin duda tu trabajo más conocido. En los últimos tiempos has estado re-interpretando esa obra en directo y en octubre estarás haciendo lo propio en Cracovia, en el marco del festival Unsound. Nos gustaría saber qué relación tienes con ese trabajo a día de hoy desde el punto de vista emocional.

Esa es una buena pregunta. En realidad el material que estoy interpretando en directo suena como “Silver Apples Of The Moon” cuando lo escuchas, pero he añadido muchas cosas y alterado otras. Parte del material original sigue estando ahí, y el sentimiento que obtienes es el de “Silver Apples Of The Moon”. Aunque hay todo tipo de cosas nuevas sucediendo durante la pieza, y cada performance es distinta, como oyente sí revives la experiencia de la grabación original. En mi caso concreto, cuando hice “Silver Apples Of The Moon” llevaba un ritmo similar al de ahora, estuve trabajando doce o trece horas diarias, seis días a la semana, durante trece meses, y de hecho la única razón que me llevó a saber que el trabajo estaba completado es que el sello le había puesto fecha a la fabricación del disco (risas). Cada vez que trabajo con las partes de “Silver Apples Of The Moon” de cara a los directos, realmente revivo muchos de los momentos por los que atravesé durante aquellos trece meses; vuelvo a recuperar aquella misma sensibilidad. A pesar de mi edad no pienso en mí como un hombre tan mayor, y creo que una de las razones es que gracias a la música estoy viajando en el tiempo constantemente. Es como si volara de vuelta a mi estudio, en 1965. De hecho suelo pasar a menudo por delante de lo que era mi estudio entonces, no está a más de cinco bloques de donde vivimos ahora. Es una cosa increíble lo que la música puede hacer. No sé si funcionará igual para todo el mundo, pero al menos en mi caso... Es como estar de vuelta allí, muchas de las experiencias vuelven, el sonido, la sensación de tocar los cables. Estoy sentado en el estudio, no lo veo, pero puedo sentir la manera en que sentía entonces. No es tanto volver la vista sobre algo viejo; es estar de nuevo allí. Soy yo viajando en el tiempo hasta meterme en el cuerpo del hombre que era cuando tenían treinta y tantos años. Eso no me sucede cuando escribo piezas de música en papel. Son experiencias muy distintas.

Con el tiempo “Silver Apples of the Moon” se ha convertido en una pieza de auténtico culto, todo un clásico en la historia de la música electrónica. Pero ya incluso cuando fue editado, en 1967, el disco fue muy bien recibido, se convirtió en un bestseller en la categoría de “músicas clásicas”. Me gustaría saber qué tipo de expectativas tenías tú entonces, en vísperas de su publicación, en cuanto a su posible repercusión.

En aquellos días mi música instrumental estaba siendo publicada, y mi editora me pagaba una pequeña cantidad todos los meses, en concepto de avance de futuros royalties, aunque la música instrumental no produjera muchos royalties. En cualquier caso, aquel dinero me ayudaba. Cuando entregué “Silver Apples Of The Moon” la verdad es que no pensé que tanta gente lo fuera a comprar. No sabía si iba a funcionar. Tampoco era algo que me preocupara; no lo hacía pensando en eso. Mi expectativa era vender quizás trescientas o cuatrocientas copias, con suerte. Así que decidí renunciar a todos los royalties derivados del disco en beneficio de mi editora (risas). Ya que ellos habían estado poniendo dinero en mi bolsillo todos los meses, les dije, “mirad, no creo que venda mucho, pero el dinero que genere quedaoslo”. Al final el disco resultó ser un hit, y la gente de la editora, que era muy maja, me dijo, “mira, no podemos hacer esto, debemos repartir ese dinero contigo”, y así lo hicimos, acabamos dividiendo los royalties (risas). Ya ves. Mis expectativas de ventas eran tan bajas que ni siquiera pensé que mereciera la pena recibir royalties por él. Al final resultó ser un pequeño éxito, aunque nada comparable a lo que vendía un disco de pop o rock. Aún se venden varios cientos de copias de “Silver Apples” cada año.

El disco fue incluido el pasado año en el National Recording Registry de la Librería del Congreso de Estados Unidos, una lista que recoge grabaciones consideradas especialmente relevantes a nivel cultural, histórico o estético. Apenas hay tres centenares de obras en ese registro. ¿Cómo te sentiste al conocer su elección?

La verdad es que me emocionó. No se trata de uno de esos grandes premios en los que recibes dinero. Se trata de un comité de gente, no sé exactamente quienes, que estudia todas las grabaciones y toma sus decisiones en base a cualidades particulares de las obras. No aspiran a destacar “lo mejor”, sino a señalar obras que a su juicio, y por diferentes motivos, suponen una contribución destacada a nuestra cultura. Y eso es algo que hace sentir bien. Te hace sentir que has logrado algo valioso. Es una sensación muy placentera.

Además de tu trabajo en el campo de la música, también has dedicado parte de tu vida a la docencia. Has ejerciendo de profesor, de conferenciante, has fundado instituciones de enseñanza, has escrito libros. ¿Te parece importante generar diálogo y discusión en torno a la música, además de interpretarla o componerla?

Sí, me parece importante. Desde que era muy pequeño, desde los ocho o nueve años, siempre me preocupó el... sé que va a sonar un poco extraño, pero... Siempre me preocupó llegar a entender qué significa el ser un ser humano. Cuando era joven tuve mi época de leer filosofía e intentar comprender de qué iba eso de ser humano (risas). No soy una persona religiosa, dejé eso atrás muy temprano en mi vida e intenté por mis propios medios dar un sentido a lo que era como persona y a lo que se supone que estaba haciendo. Decidí que una de las cosas importantes para el ser humano era descubrir aquello para lo que eres capaz y dedicarte a eso, hacerlo de la mejor manera posible, tratando siempre de superarte. Eso es lo que hice. Pero otro de los aspectos fundamentales de la condición humana está en compartir aquello que has aprendido con otras personas. Lo que nos hace especiales es tomar las habilidades que tenemos y expandirlas, explotarlas, forzar los límites de uno mismo tanto como se pueda, para luego compartir esa experiencia con otra gente. Mi labor como profesor, como conferenciante o como escritor de libros es mi forma de compartir.

En los últimos tiempos has estado desarrollando una serie de herramientas destinadas a favorecer el desarrollo de la creatividad musical de los más pequeños ¿Qué nos puedes contar sobre eso?

Además de la serie de CD-ROMS, ahora estamos trabajando en el desarrollo de una aplicación para iPad. La razón por la que lo hago tiene que ver con lo que te contaba de forzar los moldes. Lo que hablábamos antes de prescindir del teclado, olvidarse del pasado e intentar crear algo nuevo, sin dejar que los preceptos existentes te limiten. La creatividad a día de hoy es muy limitada. Volviendo al símil del teclado: si sigues usando el teclado difícilmente vas a reinventar la música; puedes usarlo de manera mejor o de manera diferente a otros, pero siempre estarás limitado por ciertas metáforas que no van a permitir una ruptura real. Cuando alcanzas los seis, los siete o los ochos años, dependiendo de la persona, muchas de esa pautas sociales han pasado a formar parte de ti y son muchas las personas que no pueden romper con eso. Así que con estas herramientas le estoy diciendo a los niños de tres años en adelante, “oye, en realidad no necesitas un teclado ahora mismo, y no necesitas desarrollar esas destrezas técnicas para ser una persona creativa en lo musical”. Los niños de tres o cuatro años no tienen ningún problema con esa idea. Hasta los seis o los siete años, ese es el período en el que más juegas. Juegas a doctores, a policías y ladrones, a lo que sea. Juegas, y pasas un buen rato, y ese período de juegos en la infancia, antes de que comiencen a aparecer estructuras y reglas, ayuda a crecer de ciertas formas que van a determinar el resto de tu vida. Podemos hacer eso mismo con la música. Gracias a las nuevas herramientas los niños pueden hacer ciertas cosas que antes no estaban a su alcance. Así que mi ilusión era conseguir que con las nuevas tecnologías los niños pequeños pudieran jugar con materiales musicales de una forma muy sofisticada pero sin dejar de ser un juego. Creo que es algo que merece la pena hacer, y también por eso estoy escribiendo el segundo de esos libros de los que hablábamos.

Última pregunta: cuando uno lee sobre tu historia y se repasan declaraciones tuyas, es fácil ver que siempre te has sentido muy comprometido con la idea de “futuro”. ¿Cómo ves ese viaje hacia el futuro, tu propio viaje, a día de hoy? ¿Se parece el tiempo presente al futuro que tú tratabas de visualizar hace cuarenta o cincuenta años, cuando empezabas a lidiar con los primeros equipos analógicos?

Cuarenta o cincuenta años... en realidad más. Tendría que volver hasta 1949, o 1950, yo estaba en el instituto. Cuando mi madre murió, hace ya cosa de treinta años, aparecieron algunas cajas con objetos que ella guardaba. En una de ellas encontré una historia que yo había escrito cuando estaba en el instituto, probablemente en 1949. La historia era una descripción de un concierto que transcurría en el futuro. Yo no me acordaba de aquello. Fui recordando según iba leyendo. En la historia había cuatro personas sobre el escenario, todos sentados en unas sillas. En el recinto no había sonido, y toda la audiencia estaba también sentada, con los brazos colocados sobre los apoyabrazos. Todo el mundo estaba conectado a sus sillas, sujetos por una especie de correas, y no había sonido de ambiente, sino que las personas que estaban en el escenario estaban creando con sus mentes una pieza de música, todos juntos, y la audiencia estaba recibiendo esa música de forma directa, por vía telepática (risas). Esa era mi descripción del futuro. Sí que a lo largo de mi vida he imaginado como sería el futuro, pero no sabía que lo hubiera hecho de una manera tan específica.

¿Y hay similitudes?

Estoy sorprendido de ver que durante mi vida he llegado a estar tan cerca de aquello que imaginaba (no de aquello que describía en la historia, que aún nos queda muy lejos). Pero en relación a mi trabajo con la electrónica durante las últimas cuatro décadas, las cosas han ido ocurriendo. Estoy sorprendido de ver que estamos muy cerca de aquello que yo imaginé, a nivel conceptual. Y también estoy sorprendido al ver cómo de diferente es la cosa en lo que se refiere a la música que se está haciendo. No tenía la mínima idea sobre qué música se iba a hacer, y mi mayor sorpresa tiene que ver con cómo suena la música que se hace hoy en día. Por ejemplo, me sorprende comprobar la cantidad de gente que aún hoy intenta hacer cosas nuevas usando un instrumento de teclas blancas y negras. Me sorprende ver qué no hay gente, más gente, dedicando su tiempo a explorar ese mundo sonoro al que yo pensé que llegarían. Yo solía referirme a mi primer sintetizador no como sintetizador, sino como un “caballete para música electrónica”. Pensaba en aquel equipo como si fuera algo que me permitía pintar. Como un pintor frente a su lienzo y con una paleta de sonidos con los que hacer cualquier cosa que te apeteciera hacer. Así que estoy doblemente sorprendido: por lo que no pasó, y por lo que pasó (risas). El motto de la edición de Unsound de este año es precisamente “Future Shock”. Además del concierto estaremos haciendo un Q&A con el público, así que allí tendremos la oportunidad de seguir hablando sobre el tema.

PlayGround es media partner de Unsound

"Silver Apples Of The Moon"

Buchla 200 Morton SubotnickBuchla 200

“A Sky Of Cloudless Sulfur” “A Sky Of Cloudless Sulfur”

"Until Spring"

Te recordamos que Unsound 2011 tendrá lugar entre los días 9 y 16 de octubre en varios espacios de Cracovia. Puedes conseguir tus entradas aquí.

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