Entrevistas

Mark Kitcatt: “Telefónica es un anti-Robin Hood, se dedica a robar a Remate para pagarle los conciertos a Radiohead”

El director de la distribuidora Popstock! / Everlasting reflexiona sobre los problemas de la industria musical española, identifica contradicciones y apunta soluciones

¿Está la industria discográfica tradicional al borde del colapso o todavía puede llegar a remontar el vuelo? ¿El modelo de negocio que se ha seguido en los últimos años debe revisarse o debe crearse un modelo nuevo? ¿Se le pueden poner puertas al campo inabarcable de Internet? Las preguntas son muchas y podríamos seguir formulándolas durante horas. Lo cierto es que desde hace ya casi una década, internet es un elemento imposible de separar del consumo y la circulación de música, y su irrupción ha hecho que el paradigma de producción, distribución y compensación económica que había venido rigiendo el mercado discográfico hasta no hace mucho ha quedado completamente obsoleto. Se habla de crisis a todos los niveles: siguen desapareciendo tiendas – en enero cerraba CD Drome–, se venden cada vez menos discos –y los pocos que se venden cuesta cada vez más encontrarlos si no es en la red–, se destruyen puestos de trabajo…

Llevábamos tiempo queriendo reflexionar sobre todas estas cuestiones, y pretendemos seguir haciéndolo en el futuro próximo de la mano de algunas de las personas que están en el centro de la industria discográfica independiente en España. Comenzamos con Mark Kitcatt, director y socio accionista de Popstock!-Everlasting, una de las distribuidoras más veteranas en España de material de importación –su origen hay que buscarlo a principios de los 90, cuando se llamaba Caroline y manejaba el catálogo de artistas como Pavement–, y también gestora del sello Everlasting Records para licencias y fichajes locales. Entre los sellos que maneja encontramos marcas tan importantes como XL Recordings, BBE, !K7, Matador y 4AD. Además de su trabajo en Popstock!, Kitcatt es también miembro de la junta de la UFI (la Unión Fonográfica Independiente, nacida en 2003), así como de la junta de Impala, el organismo europeo con base en Bruselas que agrupa a más de 2.500 sellos discográficos. Con toda esa experiencia y conocimiento de la situación a sus espaldas, Kitcatt se ha prestado a hablar en profundidad sobre cuestiones que atañen a la industria discográfica en España, aunque con un matiz importante: “contesto sólo en mi nombre, no intento representar el punto de vista de la UFI ni tampoco siquiera el de Everlasting”. Hecha la aclaración, aquí va la primera parte de un diálogo que, dada su extensión, hemos decidido dividir en dos entregas. Continuaremos mañana.

¿Cuánto tiempo llevas involucrado en el mundo de la música y qué te llevó a ser parte de la industria musical?

Como currante llevo más de 25 años. Empecé trabajando en el almacén de Rough Trade Distribution en 1985. Trabajo en la música porque amo la música, es muy sencillo. Empecé a escuchar discos –discos que eran los de mis hermanos y hermanas mayores, quiero decir– cuando tenía 13 ó 14 años, que era justo cuando empezaba el punk en Inglaterra. Era aquel momento en el que muchos grupos y managers, gente inquieta en general, se estaba dando cuenta de que se podía editar un single sin ayuda de nadie. Era una idea que iba un poco más allá de lo que hacían los fanzines de la época. De hecho, TENÍAN que grabar y editar sus propios discos porque los sellos establecidos ya empezaban a ser bastante conservadores, a mirar demasiado los números, y no veían la manera de rentabilizar propuestas como Raincoats, Swell Maps, The Fall, Crass, Joy Division, o Gang Of Four. ¡Y muchos otros grupos que no han sido popularizados por Franz Ferdinand! A la vez, había una red de tiendas pequeñas de discos, y la propia prensa y fanzines, y programas de radio que les daban salida, sobre todo, John Peel. Así que yo tenía claro que la música que más me interesaba solía ser la de esa escena, digamos, la del do it yourself. Así que mi primer trabajo serio, con 20 años, lógicamente fue en Rough Trade, haciendo paquetes.

¿Cómo era estar allí en aquella época?

Era un trabajo físicamente bastante agotador. Trabajábamos en un lugar que era la planta baja y sótano de una casa en King’s Cross, los currantes de oficina estaban arriba; era un espacio pequeñísimo para lo que teníamos que hacer. Distribuíamos todos los sellos más punteros del país, 4AD, Beggars, Mute, Rough Trade, Creation… Vendiendo miles y millones de discos, en vinilo –a menudo The Smiths o Depeche Mode, The KLF o Bomb the Bass, eran número uno– desde un espacio de lo más diminuto. La única manera de sacar el curro adelante era trabajar 12 horas al día y a menudo, también sábado e incluso domingo. Y cobrando una mierda. Normalmente éramos okupas, no pagábamos alquiler y teníamos otras fuentes de ingresos, pasando hierba o speed. Yo era okupa, aún había muchas casas vacías en Londres al oeste y al sur, que era mi barrio. Pero vamos, trabajábamos la hostia de horas y vivíamos un poco al margen. Ahora sí, conseguí unos músculos de mucho cuidado. Los de las oficinas vivían un poco mejor, pero Rough Trade siempre tenía enormes problemas económicos. Era un trabajo precario, y sigue siéndolo. Trabajé allí cinco años y experimenté éxitos enormes y hostias importantes y, al final, el gran hostión, cuando se trasladó el negocio a un local enorme, se intentó automatizar y se fueron The Smiths. Entraron un montón de directivos de otra cultura, con buenos sueldos y coches de empresa: la debacle. Bancarrota, incapacidad para pagar a sellos y empleados. Por eso digo que si realmente quieres trabajar editando música innovadora, inquieta, entonces hay tics de multinacionales –de los sellos que venden discos de verdad– que es mejor no adquirir. Y vicios y gustos exóticos, los justos.

¿Qué hiciste después de aquello?

Me fui a España a vivir, y tras un tiempo viviendo en Barcelona, aprendiendo la lengua y dando clases de inglés (incluso haciendo pà amb tomàquet en un restaurante), me ofrecieron el trabajo en Caroline España. Al poco me hicieron jefe, luego compré la empresa junto con unos compañeros y mis socios, Beggars Banquet, y hasta hoy aquí sigo, intentando no cometer los mismos errores, o cometiéndolos en menor medida, y cometiendo errores nuevos, claro.

¿Qué valor tenía para ti entonces “un disco”, considerado en abstracto, y qué valor tiene para ti “un disco” a día de hoy?

Nunca he sido de acumular un montón de discos, tenía amigos que tenían más dinero que yo, iba a sus casas a escuchar discos, o ellos venían a la mía. Pasábamos horas y horas juntos, escuchando discos, y escuchar música grabada o en directo era la base de nuestras vidas sociales, y la idea que tenías de otros sitios, u otros tiempos, quizás venía de los discos que salieron. Y cuando viajaba, conocía a gente por la música y te pasaban discos de grupos locales –en España me daban cintas punk en 1985, La Polla Records y ese tipo de cosas–, o te grababan cintas, y cuando ligabas, pues le hacías una cinta de la música que te gustaba a la otra persona, si tenías ganas de volverla a ver. Y eso sigue ocurriendo: un grupo te manda un demo y si te gusta mucho quieres que lo escuche gente que puede ser afín. Y eso es lo que hacemos en la oficina todo el tiempo. Pero quiero decir que el disco en sí, el formato, no es el punto de referencia. Igual lo era más con esos LPs en vinilo (liabas el porro encima del disco, leías las letras y tal). Pero mucho de lo que escuchaba en casa era la radio, o cintas que grababa de la radio. Cuando tenía 15 años podías comprar un disco al mes, ir a un partido de fútbol, un concierto o dos. ¡Ahora no! ¡El fútbol o el concierto te van a costar lo mismo que tres o cinco discos! Los discos y los porros son lo único que no ha subido de precio. Aunque ya no fumo muchos porros.

A día de hoy, ¿qué importancia crees que le confiere un consumidor medio a la música?

Eso es difícil de contestar. El consumidor medio no tiene mucho interés por lo que hacemos aquí. El consumidor medio no compra discos y eso no ha cambiado, o acaso compra un disco al año, y no de los que saca Everlasting/Popstock. Probablemente escucha música pop: es imposible de evitar, suena en todas partes, en tiendas, autobuses, bares, cualquier programa de tele que veas, todas las pelis. Y tendrá música que le gustará y que le disgustará. Pero normalmente su interés será algo más activo, escuchará una emisora de radio específica porque le gusta la música que allí ponen, pero quizás podamos decir que no es “interactivo”. No repasa los blogs para saciar su sed de música nueva e interesante. No todo el mundo tiene que tener los mismos intereses.

¿Podrías intentar definir la situación actual del mercado discográfico en pocas palabras?

La lectura de un economista sería que es un mercado incapaz de realizar, o captar, el valor económico que representa e incluso, genera. Es un barco rastreador, pero no tiene red, solo una caña de pescar.

¿Cuáles crees que son las razones principales que han hecho que el sector en el que trabajas haya cambiado tanto de unos años a esta parte?

Pues una espectacular caída de ingresos. A eso te refieres, supongo.

¿Ves Internet, los sitios de descargas o los nuevos servicios de streaming como “enemigos” o “amenazas al formato disco”, o más bien como fórmulas alternativas que pueden dar lugar a nuevas oportunidades de negocio?

No tengo apego al formato disco, como he dicho antes, para mí no tiene esa importancia fetichista. Cuando compro un disco, evidentemente, en mi mente no estoy gastando dinero en un trozo de plástico, igual que cuando compro la entrada para un partido o para el cine, no me fijo en el papel. La música es una experiencia cerebral, por lo cual está claro que, en la dicotomía que planteas, es una oportunidad nueva, no un enemigo. Era enormemente difícil en los 90 hacer que la gente pudiese escuchar los discos antes de comprarlos. Había programas de radio de autor que pondrían nuestros discos, pero queríamos que los pudieses escuchar in situ antes de comprarlos. Así que compramos 25 ó 30 puntos de escucha y los pusimos en tiendas por todo el país, la idea era que pudieras escuchar de seis a diez novedades nuestras allí y probar antes de comprar. Con ese número de puntos de escucha, sabías que podrías alcanzar las 15 ó 20 ciudades más grandes de España.

Y eso lo cuento para ilustrar lo enormemente complicado que era que la gente tuviera la posibilidad de conocer y adquirir los discos que estábamos moviendo entonces. Muy complicado y muy costoso, puedes imaginarte lo que nos costaba esa operación. Creo que cada punto costaba dos o trescientas mil pelas. Así que el hecho de que ahora quien viva en Finisterre o Caravaca de la Cruz pueda escuchar cualquier disco en su ordenador y comprarlo en ese instante es una enorme, nueva oportunidad, hay que celebrarla. ¡Y encima me ahorra dinero! Pero puede parecer un problema para quien quiere proscribir y prescribir lo que la gente escucha. Quien esté enfrentado con la diversidad. Para los demás es una oportunidad. Yo creo que la batalla más importante en ese sentido puede ser la de la neutralidad en la red.

¿Consideras que los sellos en general han estado lentos a la hora de consolidar ese cambio psicológico que permite ver una oportunidad en aquello que al principio era sólo un problema?

Sí. Hay momentos claves en los que “la industria musical” ha tomado decisiones estúpidas, fruto quizás de la ignorancia o del miedo. El arquetipo sería la decisión de demandar a Napster en vez de llegar a un acuerdo. Y cierran Napster, y las multinacionales se quedan con el dinero resultante de la demanda, y todo el mundo cambia a Kazaa. A partir de allí todo lo que ha pasado ha seguido un patrón y les ha sido mucho más difícil cambiar el rumbo. Por otro lado, hay que reconocer el tamaño del problema. El negocio de las discográficas está basado en unos derechos que el cambio tecnológico ha hecho imposibles de ejercer. Pero los derechos están allí y se ha invertido en base a ellos. Y no se les ha protegido.

Creo que ahora mismo estamos presenciando una gambada por el estilo, el mismo error de apreciación de Napster, en España, y de la misma manera responde a la tozudez de las discográficas multinacionales. Me refiero a lo ocurrido con Spotify. Estaba teniendo éxito en España y justo estaba empezando a generar dinero de verdad, y podrías ver que era posible que los oyentes empezaran a comprar suscripciones porque percibían el valor del servicio. Y es necesario para la salud de la escena, que se encuentre una manera para que los fans de música, paguen por tener la música grabada. Por muchas razones. Pues nada más percibir esa oportunidad, Spotify cambia las normas del servicio, y por lo que sabemos, por unas condiciones que les ponen las majors para licenciar su catálogo en Estados Unidos. ¿Y qué tiene que ver el mercado en España con el de Estados Unidos? Esa es otra ventaja de la música digital. Tú puedes tener condiciones que se ajustan a cada mercado. No afectan los precios en España a los precios en otro continente u otro país. Otra oportunidad perdida. Seguramente, los presidentes de las majors en España tampoco querían eso; pero allí manda Londres, Nueva York, o Los Ángeles. Este caso me parece muy claro, no tenía que haber ningún problema para adaptar los términos del servicio a la realidad del mercado español y así continuar e incluso hacer mejor el trabajo necesario, captar a los fans que adquieren (o adquirían, vaya) su música en Megaupload para el mercado legal.

¿A qué crees que puede deberse esa lentitud en las reacciones? ¿Miopía, falta de visión, apoltronamiento, escasez de recursos para acometer reformas, o resistencia consciente a abrazar unas fórmulas que obligan a renunciar a privilegios adquiridos con el tiempo?

Esto ocurre porque la llamada “industria” es un clásico oligopolio. Hay unas pocas compañías que copan el mercado, y los demás, artistas, sellos pequeños, managers, fans, incluso las oficinas locales de esas compañías, vivimos en su mundo. Determinan las reglas, ponen las barreras de entrada, se pelean entre sí por cuota de mercado. Este problema es anterior al P2P, a internet, a todo eso. Si hubiera competencia real en el mercado de grabaciones de música, y si la hubiera habido tiempo atrás, pienso que la situación actual no sería tan dramática.

¿Puedes desarrollar eso un poco más?

Me explico. Llevo currando en el mercado español veinte años, y en el tipo de empresa donde te enteras de todos los entresijos. Quiero decir, una empresa enana. Sé lo que pasa en cada departamento, lo sabemos todos los que trabajamos aquí, compartimos conocimientos. Los componentes de ese oligopolio se comportaron y se comportan como es normal en esa situación de mercado. Se ha hecho imposible distinguir entre sus productos; no puedes decir que un disco o un artista sea característico de Sony y no de Universal, son indistintos en ese sentido. Se dedicaron a construir barreras a la entrada en el mercado de terceros; en los medios también, porque el precio de poder competir en radio o en prensa masiva se hizo inalcanzable para cualquier otro actor, y en la venta a tiendas se tomaron una serie de medidas que estrangularon los puntos de venta pequeños en favor de los hipermercados. Hablabas con tiendas en los años 90 y, entre tener que pagar extras como el coste del cartón, el envío, etc., más los descuentos que las majors ofrecían a los hipermercados, a la tienda le salía más rentable, más barato, ir al hiper a comprar a los discos de esas majors. Y claro, esos hipers tenían cuatro proveedores, los que podrían emplear vendedores específicos para atender a sus varios centros, y los que podrían garantizar facturar por encima de una cierta cantidad, anualmente. Así que los discos que editaba una compañía como Popstock! ni podían sonar en la radio, porque a la radio llegabas pagando, ni se encontraban en los puntos de venta. Y por volumen de facturación y fabricación, las majors alcanzaban unos ahorros en costes marginales que dejaron contentos a sus accionistas –son compañías públicas que venden a sus acciones en bolsa–. Y te dabas cuenta de que la situación idónea, desde su punto de vista, era vender infinitas copias de un disco, a un cliente único, que tenía una cadena de tiendas que cubría el país, sonando en una radio que escuchaba toda la población. Y eso no es porque sean malos, es la inevitable inercia de la compañía que cotiza en bolsa y opera en un oligopolio. Y empezaron a adquirir catálogos independientes y comerse la una a la otra para incrementar su cuota de mercado. Y los discos se convierten en producto. La estrategia tiene su origen en la contabilidad y en el departamento de marketing, no en la visión creativa del artista, que es en cierta manera secundaria. Y para mí eso ha sido aparente en muy buena parte de los discos editados en esa época. Y a la vez llevó al cierre de la red de tiendas pequeña, e hizo que las radios fueron cada vez menos arriesgadas y más basadas en fórmulas. No me parece una época dorada.

¿Hay una manera de solucionar esto?

Bueno, hay un modelo que es más atractivo, indiscutiblemente, para un inversor desinteresado. Imagínate que puedes ser el canalizador de todo ese negocio. Pon que más del 90% de la música que se escucha en España se transmite por líneas de teléfono, y que hay una empresa, una empresa estatal, privatizada, que posee el 80% de esas líneas. No hay competencia para esa compañía –sus “competidores” le tienen que pagar alquiler por usar sus líneas, lo cual infla el coste del servicio–, no tiene esos gastos de inversión que tienen los antes mencionados. No tiene que invertir en producir el contenido, pagar a los fotógrafos, financiar giras ni descubrir ni desarrollar nada. El segundo modelo va a triunfar. Las condiciones para que triunfe las ha creado el primer modelo. El segundo comparte los vicios del primer modelo, y es más eficaz para sus inversores. De hecho, podemos decir que opera como un anti-Robin Hood. La única contribución económica que hace Telefónica a la escena musical es en el patrocinio de macro conciertos. Roba a Remate para pagar a Radiohead. Llevo ocho años asistiendo a reuniones de la UFI y de Impala. Tanto a nivel nacional como internacional, dedicamos probablemente el 50% de nuestro tiempo a analizar y buscar soluciones a problemas causados por la concentración en el negocio musical, y tal vez el 2% hablando de la “piratería” y los “piratas”. Yo creo que sabemos dónde residen los problemas reales.

Muchas veces, los medios manejamos datos de procedencia extranjera, informes de la Recording Industry Association of America (RIAA) o de la British Recorded Music Industry (BPI), por ejemplo, como medida de la situación global de la industria y el mercado del disco. ¿Os parecen esos datos extrapolables a la situación que vive el mercado español?

La situación del mercado americano o el británico no es comparable con el español. Hay un mercado digital muy importante en ambos países, y el mercado físico tampoco está tan mal. RIAA y BPI representan los intereses de las majors en los mercados que a ellos les importan, y España dejó de ser uno de ellos hace mucho tiempo. No fichan apenas, no pueden desarrollar, y sospecho que lo siguiente será dejar de distribuir aquí. Pero si aceptas ese análisis (o no), España es especial y necesita soluciones propias a los problemas de su propia cultura y a su propia economía.

Hace ya algún tiempo -bastantes meses, de hecho-, Promusicae revelaba sin querer unos datos que venían a dar a entender que, a día de hoy, unas 75 copias vendidas de un mismo título durante una semana pueden ser suficientes para entrar en las listas de ventas oficiales de nuestro país. ¿Qué valoración te merece este dato?

Nunca he entendido por qué tienen que ser secretos los datos de venta. No lo son en Inglaterra. ¿Qué más da? Es como que perdieron su verdadera razón de ser, simplemente informativa, hace mucho, para ser una herramienta de marketing, y como los datos de venta no son exactamente útiles para el propósito, ‘compra esto porque lo está comprando todo el mundo’, pues se mantienen en secreto. Luego hay que valorar que no cuentan todas las ventas, ni por asomo. Recopila lo que venden hipermercados, grandes superficies, y pocas, poquísimas, ventas de tiendas que se dedican únicamente a vender música grabada. Y tampoco las ventas en conciertos, compras directas al artista o al sello. Este último tipo de compras son muy típicos de la gente más comprometida con la música. Y no se reflejan en las listas de venta. Así que habría que tomar las listas con una pizca de sal, digamos.

En cuanto a la pregunta de las cantidades, se ha disminuido muchísimo la cantidad que tienes que vender para aparecer en listas. Creo que el mercado está en un 15 ó 20% de lo que estaba en 2000 y, lógicamente, las ventas que más han encogido han sido las de los “superventas”. No veo las cantidades vendidas porque no soy socio de Promusicae, asociación que confecciona las listas, pero la sensación es que si antes tenías que vender 20.000 copias a la semana para tener el número uno, ahora te valdrá con 3.000. O menos en según qué fechas.

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