Entrevistas

James Blake

La posibilidad de una isla (en el dubstep y más allá)

James Blake

Desde el momento en el que aterrizó su primer 12”, “Air & Lack Thereof” (Hemlock, 2009), James Blake ha sido un cuerpo extraño en el organismo del dubstep. Aunque él se considera criado musicalmente en el club, raramente se le ha visto como un productor para la pista de baile, más bien un experimentador con tempos relajados y autosampleos vocales inspirados en las técnicas más punteras del UK garage. Pionero, por tanto, del post-dubstep –esto es, de la evaporización del ritmo sólido y los bajos macizos del dubstep anterior a 2008, ejemplificado en sellos como Tempa–, Blake no ha renunciado a querer encontrar vías de trabajo diferentes. Eso le ha llevado a trabajar más y más con instrumentos orgánicos –el piano de cola en “Klavierwerke EP”, su segundo 12” en R&S; en el primero, “CMYK EP”, mandaba el sintetizador– y con su propia voz, que ha pasado de ser un elemento más en el diseño rítmico de sus piezas para pasar a ser el centro de toda su estética. En su álbum de debut, “James Blake” (A&M-Universal, 2011), la arquitectura de breaks abstractos se substituye por una manera de hacer más próxima a la del cantautor, aunque no siempre se adapta al formato de “canción”: Blake juega siempre con la profundidad del espacio, la estética del eco, confiando más en lo que pueda decir el silencio que las notas.

Nadie entiende el sonido como él –al menos en su escena insular del underground londinense, en la que él ha decidido autoexiliarse en un islote aún más diminuto y sin apenas vías de comunicación con el exterior, una especie de utopía personal–, y eso le ha llevado a estar en un lugar extraño: aplaudido por su manera original de deformar el dubstep, atacado por su desapego a ciertas normas puristas. De cerca, Blake parece reservado, aunque no arrogante; convencido de su manera de hacer, pero siempre dispuesto a aprender algo nuevo. De palabra, confirma que tiene claras sus bases y que posee un discurso coherente, ese mismo discurso que le ha elevado a ser uno de los artistas esenciales para comprender qué vías tiene que utilizar en la actualidad el underground electrónico para llegar a otros públicos, públicos más amplios y receptivos al cambio.

La presencia de la voz en tu música es interesante: primero asomó deshumanizada y fragmentada, poco a poco fue ganando grano, realismo, hasta que en, vez de manipularla en estudio, demostraste que también podías cantar. Ahora la voz lo domina todo. ¿Ya no te interesa la música instrumental?

No, no es eso. Mi background es dance en su práctica totalidad. Si tienes la oportunidad de verme pinchar, ahí lo verás. Sigo escribiendo beats y produciendo música de baile, de todo lo que hago es lo que me ocupa más tiempo.

¿Qué música pinchas?

En la maleta llevo mucho material nuevo, mío y de amigos; tracks que son sólo beats, sin voces, algunos remixes que me han hecho y mucha música con la que no se me suele conectar, pero que me gusta: discos de house, material de Arthur Russell. No todo lo que llevo es dubstep.

En directo tu voz se muestra todavía más poderosa de lo que enseñas en el álbum, donde entre tanta manipulación de estudio podría sospecharse que estás enmascarando una limitación técnica. Y aunque no todo el mundo puede ser un cantante de ópera o una gran voz del soul, en ti se ha notado una mejoría. ¿Dónde tenías escondidas esas cuerdas vocales?

Siempre han estado ahí, pero yo no lo sabía. Cuando empecé a grabar mi voz, todavía la tenía en desarrollo. Me gustaba cantar, pero no sabía hasta dónde podía llevar la técnica. Digamos que mi manera de cantar no era consistente todavía. Sabía que tenía algo y confiaba en que tarde o temprano se manifestar de una manera especial, y por eso he estado entrenando la voz a lo largo de todos estos meses. En los cuatro meses que llevo de gira he notado cambios, ahora la siento más fuerte, puedo interpretar mejor en directo. Siempre percibí que podía dar más de sí. James Blake ¿Has tomado clases para la gira?

No, no, nada de eso. Ha sido un proceso natural, un entrenamiento. La práctica y la costumbre te hacen llegar ahí.

¿Cómo es tu primer recuerdo como cantante? ¿Empezaste de niño, cantando delante del espejo, como hace mucha otra gente?

Con 4 o 5 años. Mi padre tocaba el ukelele y yo le acompañaba cantando. Pero nunca lo he hecho delante del espejo. Generalmente, la música me nace de una manera abstracta, sin una imagen asociada a ella. Hay veces en que la letra surge antes, se transforma en un ejercicio poético y, a partir de ahí, se desarrolla la canción de manera natural. Pero eso es en ocasiones muy raras. Lo primero que hago, casi siempre, es el beat.

Hace poco, tus amigos de Mount Kimbie te felicitaban por tu crecimiento como artista. Recordaban aquellos tiempos en los que ibas con un teclado portátil baratísimo por los sitios, y lo comparaban con los pianos de cola que ahora puedes tocar si los pides. ¿Qué recuerdos tienes de aquellos días?

Con Mount Kimbie hacíamos shows en directo y cargábamos con el equipo entre todos, y yo iba con mis teclados. Los mejores directos que he hecho nunca ha sido con ellos, el tour que hicimos juntos ha sido una de las experiencias más divertidas que he tenido en mi vida. Aprendí muchísimo de todo aquello: a producir, a estar en el escenario, fue un año entero pinchando discos, haciendo beats…

¿Cómo entraste en contacto con la escena dubstep?

Escuchando. Siempre he intentado aprender de los mejores productores. Al principio de todo, me inspiró mucho Mala, iba a verle pinchar cuando podía y me compraba los 12”s de Digital Mystikz. Poco a poco, me fue descubriendo a la gente con la que empecé a trabajar, a Untold del sello Hemlock, y a partir de ahí entré en contacto con la noche FWD, iba a Plastic People cada semana. Llegó luego el contacto con Ben UFO, Pangaea y Ramadanman, del sello Hessle Audio, y conectamos muy bien. Hablábamos muy a menudo, yo les envíaba cosas, les gustaba lo que hacía. Son muy buena gente.

En los primeros maxis que editaste en Hemlock y Hessle Audio utilizabas la voz como un elemento de percusión, muy recortada y reconfigurada, siguiendo el patrón de Todd Edwards. ¿Has sido fan del garage americano, o esa estética te llegó por otra vía?

El garage americano nunca lo llegué a escuchar cuando empezaba, nunca estuve familiarizado con Todd Edwards en aquella época. Pero sí que había escuchado mucho UK garage, había material que me interesaba que sonaba en la radio o en los clubes. Pero por aquella época todavía no sabía mucho de música de baile. Cuando iba a garitos de jungle era incapaz de identificar los temas que pinchaban los DJs. Nunca me importó, yo me dejaba llevar por la música. Cuando llegó el dubstep, ya estaba inmerso plenamente en la escena. James Blake Antes has dicho que llevas material de Arthur Russell en la maleta cuando vas a pinchar. ¿También ha sido una influencia temprana?

No, nunca había escuchado a Arthur Russell antes de grabar el álbum, yo simplemente usaba la voz sin tener mucho más en cuenta. En algunas críticas del disco leí menciones a él y me llamó mucho la atención. Fue entonces cuando compré algunos discos. Después de escucharlo, qué voy a decir: si me comparan con él, para mí es un honor, demasiado incluso. No ha sido una influencia, lógicamente, pero le admiro por lo prolífico que llegó a ser y lo perfeccionada que llegó a dejar su música antes de morir.

Aquello que dijiste en la revista Spin se ha comentado mucho y ha causado polémica, lo de que…

Sí, que “remezclar es como la prostitución musical”. Hay cosas que tengo que decir sobre eso.

Ahí queríamos ir. Parece raro que alguien tan conectado con el underground y familiarizado con la cultura DJ pueda decir algo así. No tiene sentido.

A lo que me refería era a los remixes de encargo, que es una cosa muy distinta a lo que yo he estado haciendo. En los últimos diez años ha cambiado por completo lo que entendemos por remezclar. Ahora es una industria que no siempre está movida por el amor o el respeto a la música, sino por cuestiones puramente financieras: remixes que se usan para vender, artistas que aceptan remixes para ingresar un dinero extra. No quiero decir que no haya buenos resultados, en muchos casos los ha habido y ha salido música fantástica, pero eso no cambia que detrás de todo esto lo único que haya sea dinero y nada más que eso. Cuando dije que aceptar remixes era prostituirse lo quise decir con un sentido de orgullo, de creer en la música. Que te ofrezcan 2.000 dólares por hacer un remix no es ninguna causa de orgullo para mí. Es un buen dinero, pero sólo eso.

Además, tú has hecho remezclas para gente afín a tu música.

Y también he remezclado para tener una herramienta como DJ. A veces me dicen “¡pero qué dices, si tú has remezclado a Beyoncé!”. Perdón: yo no he remezclado a Beyoncé. Nadie de Sony ha venido y me ha dicho “te ofrecemos tantos miles de libras por hacer esta remezcla”. Yo he editado vinilos con bootlegs hechos por mí y no he visto dinero por ellos. Todos las remezclas que he hecho han sido siempre para amigos, para gente a la que considero mi familia, de las que admiro su trabajo o lo que editan en sus sellos. Spin le dio un sentido a mis palabras que no era lo que yo quería decir.

Sin embargo, no existen remezclas de tu música reciente. Es como si estuvieras en contra de que alguien pusiera las manos en tus tracks.

A Mount Kimbie les pedí que me hicieran un remix de “Limit To Your Love”, pero no quisieron.

Vaya.

Es así. No se atrevían, decían que el tema tal como había quedado ya era perfecto, que no querían estropearlo. Les di tiempo para que se lo pensaron, les pasé la versión un año antes de que se editara, pero fueron inflexibles. “No lo podemos mejorar, en serio”, decían. ¿Qué voy a hacer yo? Pero sí que hay remixes de mi música, lo que pasa es que no los he querido editar todavía. Me los guardo para los DJ sets que hago. Porque más de una vez me pregunto, ¿quién va a querer escuchar esto en un disco?

Hombre, podríamos decir muchos nombres, será por fans...

Bueno, sí, seguro que mucha más gente querría tener este material en vinilo, pero si no se publica no es por un tema de falta de calidad o porque quiera mantenerlo sólo para mí por una cuestión de celos. Lo que quiero es ofrecer a la gente que viene a una sesión de DJ mía algo diferente, algo exclusivo, algo por lo que valga la pena moverse. Como esa es la función que yo creo que debe tener esta música, no veo una razón por la que haya que plancharla.

En cambio, en vez de remixes, en tus singles incluyes canciones nuevas e inéditas. ¿Estás intentando recuperar la vieja y noble costumbre de la cara B en los singles de pop?

No, no va por ahí. No son caras B. Son canciones que decidí sacar del disco porque no me gusta llenar los minutos del CD porque sí; es mejor cuanto más sucinto. Pero una vez has descartado esas canciones, las vuelves a escuchar y, bien, en el disco igual no encajan, pero por sí mismas tienen algo. Así que aprovechamos los vinilos para irlas editando como un bonus para los fans. Pero nunca son cara A y cara B: son cara A y cara AA, como en los maxis de R&S.

Una pregunta que te sonará extraña: ¿por qué no sigues a nadie en Twitter? ¿Eres alérgico al contacto con los fans?

Yo no manejo la cuenta de Twitter, la lleva mi manager, es ante todo un canal para avisar de venta de tickets, fechas, salidas de discos, todo eso. No soy una persona enganchada a internet, no estoy en ninguna red social. Soy muy analógico en ese sentido. Sí que hablo con la gente, pero lo hago en persona, como lo estoy haciendo ahora contigo, o en los conciertos.

Hablando de nuevos discos. ¿Tramas algo?

En cuestión de un mes publicaré un nuevo maxi. No puedo decir mucho, ni título ni sello. Sólo puedo decir dos cosas: no habrá voces (será todo beats) y será en un sello independiente.

¿Estás preparando tu regreso al origen, quizá a Hemlock o a Hessle Audio?

De verdad, ¡no puedo decir más! “The Wilhelm Scream” PlayGround es media partner de San Miguel Primavera Sound

James Blake Crítica: “ James BlakeJames Blake Klavierwerke EP Crítica: " Klavierwerke EP"

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