Entrevistas

“Diamond Flash”, el perverso acertijo formal y emocional de Carlos Vermut

Hablamos con el director acerca de su primer largo (que no tiene previsto estreno comercial): un ejercicio de cine de guerrilla tan inesperado y fascinante.

“Diamond Flash” ha nacido con la etiqueta de película de culto. Quienes la han visto sólo hablan maravillas e invitan a ir a verla sin saber nada al respecto sobre ella para entrar sin condicionantes en un mundo de sorpresas. Hemos hablado con Carlos Vermut, su director.

Carlos Vermut ha hecho una película de la que apetece tanto hablar como no soltar prenda. Apetece hablar de ella, recomendarla y presumir de haberla visto porque es alucinante y, como no se va a estrenar en cines, invitar así al inquieto a localizarla por otros medios (se verá próximamente en filmin y saldrá en DVD editada por Cameo). Y apetece callarse porque, por extraordinariamente imprevisible (tanto a nivel narrativo como emocional), lo mejor que te puede pasar es llegar a ella sin manual, sin condicionante alguno, dispuesto a dejarte zarandear de mil maneras posibles. Hay que proteger “Diamond Flash”, puro cine de guerrilla, rodada tirando de ahorros (su presupuesto son 25.000 euros y Vermut se multiplica en productor, director, guionista, fotógrafo y montador), y también de spoilers argumentales y emocionales. Pero, para poner en situación al espectador y que pueda seguir el hilo de esta entrevista con su director, unas pistas. 1. Comienza con la desaparición de una niña y hay un superhéroe que no se parece a ningún otro 2. Combina de una manera muy particular los géneros ( thriller, terror, comedia, drama familiar y fantasía, en concreto cine de superhéroes). 3. Su estructura narrativa no es precisamente clásica, propone un juego constante con nuestras expectativas (ojo, sin caer en el cripticismo por la patilla). 4. Y alcanza unos niveles de intensidad emocional inauditos.

“Diamond Flash”, todo un hype en las redes sociales (totalmente comprensible y justificado) y algo así como una película de culto instantáneo, sobre la que ya han dicho maravillas señores como Marcos Ordóñez, Isaki Lacuesta, Nacho Vigalondo, Borja Cobeaga y Miqui Otero, puede verse este viernes en el D’A, el Festival internacional de cinema d’autor de Barcelona (a las 22.15 horas). Magnífica excusa para conversar con Vermut, autor llegado del cómic (son suyos “El Banyan Rojo” y “Psico Soda”) que acampa con fuerza en el cine y esperemos tenga previsto quedarse en él una larguísima temporada.

"No quiero ser director de cine, sino director del cine que yo quiero hacer."

Empecemos por el final. ¿Cuál es el futuro profesional de un autor cuya ópera prima ya luce la (instantánea) etiqueta de película de culto?

De momento, en mi próxima película quiero evitar que la trama se coma a los personajes. En “Diamond Flash” es verdad que era todo el rato un intentar que los personajes estuvieran trabajados, pero la trama también, que no fuera predecible. Era como jugar al ajedrez y estar dos movimientos por delante del espectador: sospecho lo que debes estar pensando y me toca adelantarme a ti y jugar con tus expectativas, algo que he aprendido de Quentin Tarantino. Me gusta ser consciente de esos recursos y utilizarlos. Pero en la siguiente película quiero trabajar más los personajes y tener una trama mucho más lineal y más sencilla. No tengo tampoco intención de crearme un sello. Si ha de salir, saldrá de una forma natural. No quiero ser director de cine, sino director del cine que yo quiero hacer.

El acierto de “Diamond Flash” es que tiene un guión virguero que no se come el resto de elementos en juego. Puedes seguirla e implicarte emocionalmente con la historia, con sus personajes sin estar pendiente de las estrategias narrativas, de su extraño engranaje.

Es cuestión de liberar dos elementos: trama y personajes. Siempre trabajo a ese nivel. Si la trama destaca demasiado, se come a los personajes. Una comparativa sencilla: esqueleto y carne. El esqueleto es la trama y la carne, los personajes. Si logras ver el esqueleto, algo falla. Lo que hay que hacer es rellenar ese esqueleto de carne, de músculo, ponerle una cara bonita. Ese relleno son los personajes. Bueno, no sólo los personajes, también la atmósfera, los diálogos… Igual es un ejemplo un poco infantil, pero explica bien que la trama no puede comerse a los personajes, que no debería estar nunca por encima de ellos.

Cuando empecé a escribir “Diamond Flash” estaba demasiado pendiente de la narrativa, de la virguería, de adelantarme a las expectativas. Primero construí un cuento. Después empecé a rellenarlo, por ejemplo, con conversaciones sobre temas que me interesan, como el miedo o la naturaleza de los malos de los cómics y de las películas sobre cómics: ¿Son malos todo el rato? ¿Tendrán también conversaciones normales? Ese tipo de planteamiento también es muy Tarantino. En una película de Arnold Schwarzenegger van dos tíos, matan a un tipo y vamos a un plano de Schwarzenegger volando en un avión. Tarantino, en cambio, se pregunta: Bueno ¿y qué hacen estos dos tíos después? Cuando entré en el cine a ver “Pulp Fiction”, en el Capitol de Madrid, llevaba toda mi vida planteándome esas cosas. ¿Por qué no nos cuentan qué va a pasar ahora? ¿Qué van a hacer los malos? Y la sensación que tuve al ver “Pulp Fiction” fue: este tío ha hecho esta película para mí, ha rodado para un chaval de 15 años de Madrid. Te juro que sentí eso. Y me ha marcado mucho esa narrativa que tiene que ver con abstraerse del núcleo principal y llevar la narración al extrarradio de lo que suele ser la ficción.

¿Dónde está el origen de “Diamond Flash”?

Tenía tres ideas que quería unir de alguna manera. Una era que me gustaba pensar en la historia de una niña secuestrada por dos chicas y que un superhéroe japonés, tipo Power Ranger, la salvaba. Al principio pensé en un superhéroe así, e integrarlo en una situación muy cruda. El choque entre un personaje así, tan pop, tan festivo, de rayo láser, y un contexto realista me parecía muy interesante. Otra idea en la que me gustaba pensar era que alguien se librara de ser asesinado por un pedo. Y luego me interesaba mucho centrar el conflicto en una gilipollez, que lo que necesites para llegar a tu objetivo pueda ser algo tan simple como una foto. Que, de repente, todo un reino se destruya porque no encuentres un anillo. Que un objeto sencillo te condicione tanto me parece, además, muy cómico. Me vuelven loco los límites entre el drama más absoluto y la comedia.

¿Tiene tu película una fórmula exacta, está todo calculado al dedillo?

No, no sigue una fórmula matemática, me dejo llevar por la intuición, que creo que es algo que nuestra generación no hacemos mucho. Somos demasiado cerebrales. No nos dejamos llevar por la intuición, no nos preguntamos: ¿Como espectador, esto me funciona? ¿Esta estructura narrativa y esta estética me funcionan? ¿Qué siento a nivel emocional? ¿Esto me pone? Luego puedes trabajarlo, pero todo nace, y en eso coincido mucho con Nacho Vigalondo, de un sentimiento muy emotivo, de algo más emocional que cerebral. Cuando cuentas cosas con las que el espectador se identifique, puedes hacer que se olvide de la trama.

"Cuando haces una película, si no evidencias una idea, invitas al espectador a completarla e incluso a inventarse otra distinta."

Considero “Diamond Flash” un rompecabezas perfecto. ¿Le reconoces, sin embargo, algún cabo suelto?

La película tiene cabos sueltos, cosas que se explican, cosas que no se explican, cosas que son evidentes y cosas que se explican pero no son evidentes. Cuando haces una película, si no evidencias una idea, invitas al espectador a completarla e incluso a inventarse otra distinta. Esa idea es tan válida como la mía. Y quiero que sea así, porque eso es lo bonito. Me interesa la ficción más abierta, de la que puedes participar. Somos un poco hijos de la globalización; todo tiene que gustarle a todo el mundo y estar concebido para ello. Por eso cada vez valoro más los productos más particulares, al margen de su alcance o si me gustan más o menos. Me gustan las voces propias, y que una película dependa del receptor. Somos demasiado racionalistas, pretendemos siempre entender y explicarnos por qué nos ha gustado o no una película. Y debería ser una valoración más emocional. Al final, nuestra interpretación de una película depende de nuestra formación previa, de nuestra carga emocional.

¿Cómo fue el diseño del atípico superhéroe del filme?

Al pensar en él, hice un trabajo de abstracción. El superhéroe no importaba. Podía ser Batman o Rorschach, lo importante era lo que había alrededor. Me interesaba mucho, y eso es algo que también determinó la estética, contar qué diferencia por ejemplo a Rorschach o a Santo de un malo del giallo italiano. Los dos llevan máscara, y los dos pueden llegar en un momento dado a matar a mujeres. En “Diamond Flash” quería jugar con eso: en qué momento deja de ser una película de superhéroes y se convierte en un giallo, y al revés. Me gustaba jugar con esa ambigüedad.

¿No hay algo en tu película algo “El Protegido” (2000) de M. Night Shyamalan?

Claro. Hay cuatro películas que me han marcado mucho, y una es “El Protegido”. Las otras son “Batman” (1989), “Pulp Fiction” (1994) y “Oldboy” (2003). En relación a esta última, el cine que más me ha influido la última década es el coreano.

Esa influencia se nota en las relaciones extremas entre los personajes, la importancia de la casualidad o la manera de combinar tragedia y comedia.

Sí, como dices, la relación entre personajes, va siempre al extremo. Algo que, por otro lado, me obligó a plantearme una puesta en escena austera, a rebajarla a nivel estético para que no se disparara todo. También me gusta muchísimo la habilidad de los coreanos para coreografiar las escenas, cómo trabajan la frontera entre lo cómico, lo dramático y lo patético, y cómo gestionan el tiempo. No hay que tener prisa. Soy partidario de dedicarle tiempo a las cosas, de recrearme, por ejemplo, en las conversaciones porque los procesos son importantes, las escenas tienen valor en sí mismas y, a través de los detalles, les coges cariño a los personajes. Lo que nos lleva otra vez, como no, a Tarantino.

Antes hablabas del giallo, al que te acercas también en el modo de utilizar los objetos, que pueden participar de las acciones e incluso determinarlas. No sé, pienso en la baraja de cartas o en la figurita que alguien pinta.

Totalmente, de eso hablaba hace unos días con Vigalondo, del poder que tienen los símbolos, de la importancia que les otorgas cuando escribes. En “Extraterrestre”, por ejemplo, están el bote de melocotones, la nave y las pelotas de tenis, y cuando hice el cartel [alternativo] usé esos símbolos para contar la película a nivel conceptual. Utilizas elementos del filme para explicarlo. En “Diamond Flash” tienen muchísima importancia, por ejemplo, las cartas, la fabada, la figurita, el muñeco de Chorly…

¿A qué crees que se debe la intensidad de “Diamond Flash”? ¿Al texto? ¿A la interpretación de los actores?

Creo que, más que a la trama, se debe a la construcción de los personajes, a lo que dediqué mucho tiempo, y a las interpretaciones. Me obsesionaba conseguir que el espectador conectara con las chicas de la película.

El humor brota de una forma natural en “Diamond Flash”, está perfectamente integrado en la trama (hasta cuando se relaciona con lo sórdido, humillante y brutal). Pero hay una escena, en la que actúa Miguel Noguera, decididamente cómica. ¿Corrías el riesgo de que esa escena rompiera el tono de la película?

Sí, lo reconozco. ¡Pero me apetecía tanto rodarla! No quería una escena destinada a aliviar al espectador, sino deliberadamente cómica. Me gusta mucho cuando hace eso Takashi Miike, por ejemplo. Así como hay cosas planificadas, esa escena nace un poco de la intuición, del experimento.

Vienes del cómic y tienes un corto, “Maquetas” (2009). ¿Siempre quisiste hacer una película o “Diamond Flash” nace de la intuición que has ido citando?

Siempre quise hacer una película. Pero, como no espero vivir doscientos años, quería hacer la que me apeteciera y, sobre todo, que fuera honesta. Y no tenía miedo a hacerla mal técnicamente, sino a que la historia no interesara o los personajes no molasen. Pero a nivel técnico no me preocupaba porque soy muy fan de películas como “Arrebato” (1980), “Pepi, Luci, Bom Y Otras Chicas Del Montón” (1980) y “Clerks” (1994), baratas, underground e independientes. De todos modos, el dinero no me parece un inconveniente, a no ser que disponer de él te obligue a tomar decisiones que no quieras. Probablemente si hubiera tenido más dinero habría trabajado mejor con los actores, por ejemplo habríamos ensayado en lugares más silenciosos, sin escuchar al vecino. No quiero refugiarme toda la vida en las películas baratas, quiero ser buen director de cine tanto si vuelvo a trabajar con 25.000 euros como si dispongo de un millón.

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