Entrevistas

Cómo se hace un disco de Death Cab For Cutie: todos los secretos

Una charla técnica y emocionada con Chris Walla y Nick Harmer horas antes de la actuación de la banda en San Miguel Primavera Sound

Aprovechando su paso por San Miguel Primavera Sound, hablamos con la banda sobre el proceso de gestación de “Codes And Keys” y el trabajo como productor de Chris Walla y su relación con el líder de la banda, Ben Gibbard.

Death Cab For Cutie han llegado a ese punto en su carrera en el que prefieren tomarse las cosas con más calma y dejar más espacio entre disco y disco. Les avala más de una década de sólida carrera, aunque algunos puedan apuntar que su paso de Barsuk a Atlantic no les ha sentado del todo bien. Y, vaya, no hay que negar la realidad. Sí que es cierto que desde “Plans” la calidad ha bajado sensiblemente, pero ellos se empeñan en decir que su modus operandi no ha cambiado de un sello a otro y que aunque trabajen para una major tienen la misma libertad creativa de siempre. Puede ser debido a la madurez, pero está claro que las canciones de su último disco, “Codes And Keys”, no tienen la misma pegada que las de su gran obra maestra, “Transatlancism”. Con todo, sería injusto decir que se han acomodado. Sus nuevos temas no son flojos, ni mucho menos. Si le dedicas el suficiente tiempo y no te quedas en la superficie encuentras piezas realmente estimulantes y hasta cierto punto atrevidas como “Home Is A Fire” y, especialmente, “Doors Unlocked And Open”.

El pasado mayo estuvieron en Barcelona, donde actuaban como cabezas de cartel en el San Miguel Primavera Sound 2012, una deuda histórica del festival saldada con altísima nota. Con motivo de dicho concierto, pudimos hablar con Chris Walla, guitarrista y productor, y Nick Harmer, multiinstrumentista, en el hotel en el que se alojaban unas horas antes de saltar al escenario Mini. En los quince minutos que se nos concedieron pudimos charlar distendidamente sobre el proceso de gestación de “Codes And Keys” y el trabajo como productor de Walla y su relación con el líder de la banda, Ben Gibbard, entre otras cuestiones.

Empezasteis a grabar “Codes And Keys” con unas 40 canciones. ¿Cómo conseguisteis reducirlo a 11?

Nick Harmer: No, ¡empezamos con mucho más que eso! Bueno, recibimos 40 demos de Ben que estaban todas en distintas fases de compleción. Algunas ya estaban casi terminadas, otras eran fragmentos de ideas, con algunas cosas reaccionamos inmediatamente bastante fuerte y sabíamos que íbamos a intentar grabar esa canción, había sin lugar a dudas una excitación y energía que nos dictaba a desarrollarlas en una canción. No nos sentamos y dijimos: ‘Estas van a ser las once canciones del álbum’. Creo que simplemente escogimos de entre ese grupo de canciones las que más nos gustaban y con las que más excitados estábamos. Empezamos a grabarlas en el estudio y con este tipo de proceso fuimos eliminando algunas canciones hasta que terminamos con unas trece. Entonces descartamos dos más para acabar con las once y tener un álbum completo. En ese sentido, éramos como arqueólogos, mirando a través de las canciones para decidir cuáles entrarían en el disco.

"Consideramos al álbum como una experiencia auditiva aunque vivamos en una época en la que quién sabe cómo escucha música la gente, ya sabes, descargando canciones…"

La primera parte del álbum es bastante experimental, con algunas canciones que son radicalmente distintas a vuestras anteriores producciones, pero los últimos temas siguen el camino de anteriores discos. ¿Pensáis concienzudamente en el orden del tracklist?

N: Sí lo hacemos. Esto es algo que siempre ha sido importante para nosotros. Una vez identificamos el grupo de canciones que realmente nos gustaban y con las que estábamos excitados, nos pasamos un largo rato, a veces días, con las canciones escritas en trozos de papel desperdigados por el suelo, moviéndolos, pensando en ellas, y luego haciendo listas de canciones para escucharlas. No sé... creo que tú, como productor [se dirige a Chris], sabes bastante pronto qué canción abrirá el disco, qué canción lo cerrará; sabes cuándo ocurrirán ciertos momentos en el desarrollo del álbum y eso es algo que construimos con cierta estructura. Y al final ya damos con el resto.

Entonces, ¿era una decisión consciente tener estas dos partes diferentes?

Chris Walla: No demasiado, no… quiero decir… incluso con sólo 12 o 13 canciones puedes hacer mil discos distintos. Sabes, el modo en el que empiezas un disco dice mucho de cómo nos sentimos con ese disco y cómo esperamos que te sientas con él. Creo que, especialmente las primeras canciones, son una declaración muy importante sobre cómo y hacia dónde se dirige. Así que, no sé… no fue consciente.

N: También ha sido muy importante para la banda hacer álbumes muy cohesivos que proponen una experiencia de principio a fin. Cuando te sientas a escuchar las primeras pistas hasta el final tiene que haber un cierto tipo de experiencia, una especie de viaje en el que te embarcas sónica y temáticamente. Consideramos al álbum como una experiencia auditiva aunque vivamos en una época en la que quién sabe cómo escucha música la gente, ya sabes, descargando canciones… Es importante para nosotros aún porque crecimos apreciando los álbumes y escuchándolos como una proposición completa. Queremos hacerlos para gente que escucha la música del mismo modo. Siempre puedes cortar el disco en canciones y escucharlo como quieras, pero si quieres escuchar cómo la banda quería que lo escuchases, también es importante para nosotros preservar esa integridad. Algo de eso es una decisión consciente en concordancia a cómo sentimos y escuchamos música.

¿Cómo aparecieron en escena en el estudio todos los nuevos instrumentos electrónicos que suenan en “Codes And Keys”?

N: Probablemente suena más complicado de lo que es. [Ambos ríen] Sólo hay unos pocos teclados y había muchas texturas que trajimos. Pero también creo que hay un montón de instrumentos familiares que también aparecen, como pianos, bajos, baterías, guitarras… Aún conseguimos trasladar todo ese material en vivo sin demasiado esfuerzo y eso habla mucho de la simplicidad del proceso. Pero efectivamente hay más texturas y sonidos, pero ya sabes, no llenamos la habitación de sintes.

C: Sí, básicamente consistía en tres teclados. Y la cosa con todo el material electrónico y los equipos de audio a los que he recurrido es que todos eran lo más simples y viejos posibles. Quiero decir, es todo material que puede hacer un trabajo cada vez, así que en ese sentido un MiniMoog o algo así es como una guitarra. No hace demasiadas cosas. Y si quieres que haga algo específico tienes que trastear con él durante un rato. Pero no hace mil cosas distintas a la vez. Y eso porqué me gustan todas estas cosas. Reaccionas ante él del mismo modo que reaccionas ante una guitarra, la batería o cualquier instrumento físico. No es como si fuesen menús y pantallas… Todo está en la superficie.

Dijiste hace unos años, con el lanzamiento de “Plans”, que finalmente habías averiguado cómo grabar álbumes. ¿Sientes como si constantemente estás aprendiendo?

C: No, ¡siento como si hubiese olvidado como grabar! [Ambos ríen entusiastamente] Estuve un tiempo sin grabar cuando acabamos “Codes And Keys” porque con “Plans” y “Narrow Stairs” me sentí como si hubiese aprendido a grabar un álbum. Sabes, si me das una cinta, una mesa de mezclas y unos cuantos micros, estoy completamente listo; estoy muy cómodo. Pero nos abrimos a un nuevo mundo cuando hicimos “Codes And Keys” con Logic, de igual manera en que usé Logic en los discos de Tegan And Sara y The Lonely Forest. Fue una experiencia distinta emocionalmente, prácticamente y creativamente. Estoy muy emocionado por cómo ha salido “Codes And Keys”, pero como experiencia creativa y emocional fue muy difícil debido a razones que básicamente se reducen al hecho de que no estoy acostumbrado a manejar y organizar datos de esa manera. No es como pienso sobre la música. Pienso en ella en una escala muy lineal y basada en el tiempo, y cuando todo queda tan fragmentado me pongo muy nervioso e inquieto. Así que decidí que me tomaría un año de descanso apartado de los estudios y me ha ido muy bien. Estoy en un punto en el que me excita volver de nuevo.

"Es importante que hagamos los discos sólo cuando creamos que es correcto grabar. No queremos forzarnos en el estudio"

¿Por qué decidiste llamar a Alan Moulder para que mezclase el álbum?

C: Esperaba que Alan se animase muy pronto en el proceso. Algunas de las primeras decisiones de grabación que tomé las hice un poco con él en mente. Era con la esperanza de que aceptase, pero no sabíamos en ese punto si lo haría. Pero fue una decisión consciente.

Normalmente grabáis vuestros álbumes en un sitio, pero esta vez habéis decidido hacerlo en diversos lugares. ¿Qué es lo que os ha dado cada estudio?

C: La idea inicialmente vino porque cuando estábamos hablando por primera vez de grabar “Codes And Keys” vivíamos en cuatro ciudades distintas. Yo vivía en Portland, Ben vivía en L.A., Nick vivía en Providence (Rhode Island) y Jason vivía en Bellingham. Como todas las canciones que estábamos escribiendo eran sobre el hogar y distintas ideas de estar en casa, mi primera idea con el disco fue ‘estemos dos semanas en cada una de esas cuatro ciudades para que cada uno tenga la oportunidad de dormir en casa, en su cama’. Pero entonces, durante el proceso, cuando llevábamos seis u ocho meses de trabajo, Nick volvió a la Costa Oeste y lo acabamos haciendo ahí.

Ben ha dicho que tuviste un papel clave en la composición de algunas canciones de este disco. ¿Cómo funcionó, tenías poder absoluto sobre una canción en particular o él te da feedback que luego usas?

C: ¡Soy adicto! [Ambos ríen] No, siempre es una conversación abierta. Es bastante obvio cuando alguien tiene una visión sobre cómo debería ir algo. En el caso de “Stay Young, Go Dancing”, Ben sabía cómo él quería que se sintiese. Y en un caso como ése, mi trabajo como productor es tratar de pintar ese dibujo. Pero entonces “Monday Morning” era algo que quería perseguir mucho y tratar de averiguar cómo hacerlo y cómo encajarlo. En ese caso, estaba al mando de esa canción. Sabes, la gente da un paso adelante cuando tienen ideas y así es cómo se hacen los buenos discos.

El espacio entre el lanzamiento de los discos ha sido cada vez más amplio conforme avanza vuestra carrera. ¿Os sentís como si quisieseis estar más tiempo con cada álbum y no acelerar las cosas?

N: Sí, sabes, todo depende básicamente en los ciclos de las giras. Desde que hicimos “Transatlanticism” han sido bastante largos. Creo que estamos tratando de girar un poco menos estos días con la esperanza de que podamos, quizá, grabar durante un poco más de tiempo y lanzar los discos un poco antes. No ha sido algo consciente. Hacemos un disco, luego salimos a la carretera y llegamos a ese punto en el que después de girar necesitamos tomarnos un descanso de pensar en la música y en la vida en la carretera y dejar que el mundo nos aporte algo de vuelta para que podamos rellenar nuestros pozos creativos. Y entonces haces otro disco. Creo que nunca hemos estado muy preocupados a la hora de acelerar las cosas y tener un calendario. En global no sé si es algo bueno o malo, pero hemos mantenido un ritmo bastante constante a lo largo de los años. Desde luego no pienso que seamos vagos en este sentido, pero sé que es bueno e importante que hagamos los discos sólo cuando creamos que es correcto grabar. No queremos forzarnos en el estudio. Me siento muy cómodo con nuestro ritmo.

C: Sí, yo también.

N: Cada tipo de fase de la banda, sea girando o grabando, tiene su propio tiempo para brillar, en el que nos tenemos que centrar y poner todas nuestras energías en esa expresión de la banda. Hablamos con grupos y músicos que pueden grabar discos mientras están de gira, ya sabes, aunque estén tocando hoy en el Primavera, se van a un estudio de grabación en Barcelona. Nosotros nunca trabajamos de ese modo, nos parecería demasiado.

Ahora que habéis grabado tres álbumes con una major, ¿cuáles son las principales diferencias entre trabajar de este modo y con Barsuk?

N: Aparte de una especie de ventajas a la hora de tener acceso a algunos estudios y recursos que no tendríamos en Barsuk, no hay nada que haya cambiado. Aún estamos los cuatro en el estudio. Aún grabamos en estudios en los que ya habíamos estado antes de firmar por una major. Chris aún produce todos nuestros discos. Somos un grupo bastante aislado, nunca hemos tenido a nadie más en el estudio dándonos anotaciones sobre canciones. Simplemente cerramos la puerta, hacemos el disco y o bien Barsuk lo lanza o bien lo hace Atlantic. Parece simple, pero es la verdad. Ese es el contrato que firmamos con Atlantic. Tuvimos la posibilidad de negociar un nivel muy alto de libertad creativa y creo que hay mucho respeto mutuo. Entienden que es su trabajo promocionar y comercializar el álbum y que es nuestro trabajo escribir y grabar el disco. No queremos meternos en la promoción y marketing del disco más de lo que ellos quieren meterse en la grabación. Es bastante sencillo.

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