Entrevistas

Alva Noto

Flotando en una nube de datos

Alva Noto

Con “univrs”, la aproximación de Alva Noto al techno parece más evidente que nunca, con el añadido de una columna vertebral 4x4 que domina sus sinfonías de sonidos crujientes y glitches digitales. Pero hay muchas más cualidades de fondo que el propio artista nos quiere contar.

Aquí tenemos a Carsten Nicolai. ¿Estamos ante un artista que forcejea libremente con la estética de la información digital? Posiblemente sí. Alva Noto ha sido durante tiempo su alias para envolver parte de su trabajo más accesible. E incluso así, discos como “Transform”(2001) suenan como si la música fuera desnudada y capturada en todos sus algoritmos hasta su más mínima expresión, reformateada en forma de tonos puros, las unidades atómicas del audio generado por ordenador. Los sonidos se pueden visualizar incluso como si fueran líneas de códigos de programación, momentos seriados en una transición hacia valores binarios. “Unitxt”, su álbum de 2008, incluso llegaba a piratear, en algunos de los temas, datos de los programas informáticos instalados en su oficina, para inmediatamente arrojarlos al flujo de audio.

Sin embargo, ninguno de estos aspectos acaba por ser fundamental en su estética, al menos no de una manera duradera. Más bien es una disposición de cualidades que aparecen y desaparecen según el momento. Por ejemplo, en su larga serie de colaboraciones con Ryuichi Sakamoto -que incluye los discos “Insen”y “Vrioon”-, las cualidades evidentes que emergen del trabajo son la humanidad y la personalidad, vívida y complementaria, de los dos músicos. Tras esto, no cuesta nada encontrar la sensibilidad y la determinación que subyace en el material en solitario de Nicolai. Se vuelve evidente que uno de sus métodos fundamentales consiste en la edición minuciosa de los sonidos, a mano y a simple vista en la pantalla, de lo que se extrae que la dejadez conceptual no forma parte de su repertorio.

Siempre ha navegado en los márgenes de los géneros -a pesar de que el vocabulario sonoro que utilizó en “Transform” ha sido saqueado y copiado sin piedad por otros músicos que buscaban desesperadamente adquirir la calidez y familiaridad de su registro expresivo-. Dicho esto, su último álbum es uno de los más fáciles de describir a partir de citas ajenas, o al menos de parafrasear. A la vez que suena a Alva Noto, “Univrs”(Raster-Noton, 2011) es capaz de ir más al fondo en aspectos sonoros cruciales en la música electrónica actual como la construcción del ritmo y el vigor de las líneas de bajo. Se centra más que nunca en las partes vocales, entre otras novedades, y así la obra acaba por ser la más escurridiza de todas las suyas hasta el momento: posiblemente, haya alcanzado el punto de progresión deseado en este punto preciso de su continua búsqueda de nuevas formas.

Nicolai siempre se ha mostrado como un músico inquieto en ese cruce de caminos entre las artes sonoras y lo visual, por no mencionar su reciente diversificación de enfoques, que le ha llevado incluso a participar en una ópera con Michael Nyman. “Univrs”, editado en su propio sello Raster-Noton (el mismo que comparte con Frank Bretschneider y Olaf Bender, más conocido como Byetone), vuelve a dirigir la atención hacia sus preocupación estética fundamental. Cuanto menos, resulta difícil no verlo de esta manera, aunque el mismo Nicolai seguramente no estará de acuerdo. En cualquier caso, la oportunidad ha servido para demostrar que hay una serie de motivaciones y técnicas que siguen haciendo de él un artista sin comparación en estos momentos.

¿Podrías detallarnos cuáles son las técnicas que has utilizado en “Univrs”? Seguramente habrá gente que tenga dificultad en, ni siquiera, imaginar qué clase de procesos son los que dan pie a estos sonidos.

En cierto modo, sigo desarrollando una técnica personal, casi única, en la manera en que programo beats. Mejor dicho, más que programar, habría que decir que edito los beats. Así que, para mí, una de las herramientas principales de mi trabajo es un programa de edición muy sencillo. Trato y recorto la mayoría de los beats y la mayoría de las estructuras rítmicas a partir de una onda de sonido original, en su estado más puro, y dándole la forma que más me gusta a cada una de esas longitudes de onda. Así que no hay ni cajas de ritmo ni secuenciadores en este proceso: es un largo proceso de editar, cortar y pulir. En esta ocasión he utilizado también un software que me permite generar sonidos a partir de samples, que es como una especie de síntesis granular. Y debo decir que es un algoritmo fantástico. Pongo en juego mucha síntesis granular, especialmente cuando se trata de sonidos que no forman parte de un beat: las superficies del sonido, digámoslo así, los sonidos estáticos. Todo esto está generado con esta técnica de síntesis granular, y esto es más o menos todo lo que hay.

A lo largo de muchos años, he estado desarrollando la idea de trabajar con este programa de edición. Mi impresión es que hace muy fácil y muy rápido el trabajo. Hay veces en que suena realmente increíble, aunque a veces te plantea complicaciones y ralentiza el proceso. No es algo que me preocupe, porque creo que necesito estar enfrascado en este tipo de lucha, que haya esos momentos de pausa. Si no ocurre esto, tengo la sensación de que no estoy haciendo yo el trabajo. Necesito tener la convicción de que estoy trabajando como un artesano.

Estos métodos, ¿varían de un álbum a otro, o has ido desarrollando de manera consistente una forma fija de trabajar? Por ejemplo, cuando trabajas con Michael Nyman o Ryuichi Sakamoto, algo debe cambiar. ¿Esos trabajos con otra gente han acabado notándose en “Univrs”?

Esa forma consistente de trabajar es la que me dan las técnicas que uso. Siempre son las mismas. Pero en cada proyecto intento conseguir, ya sea un proyecto con Sakamoto, o con Nyman, o con Ryoji Ikeda, intento alcanzar, decía, una experiencia sonora única. También es algo que persigo en una colaboración, sobre todo si es una colaboración importante, y es entonces cuando me doy cuenta de lo maravilloso y estimulante que es embarcarte en la misma empresa con alguien. Básicamente, alcanzas resultados a los que no podrías llegar si estuvieras haciendo el trabajo tú solo. Así que, formando parte de estos proyectos, una vez has encontrado la manera de resolver los problemas de partida, te das cuenta de que tu manera de trabajar con la tecnología puede ser útil, sobre todo si encuentras una nueva forma de hacerlo, o incluso un gran obstáculo si tus recursos habituales no te sirven. Esto es algo en lo que tengo que seguir trabajando. Por ejemplo, con Ryuichi Sakamoto hemos completado no hace mucho el quinto disco, y durante el proceso sentía que había que buscar una nueva forma de producirlo, un nuevo reto, y eso nos empujó a explorar nuevas posibilidades a la hora de trabajar juntos. Quizá sea bueno cerrar ese círculo por fin y mantenerse abierto a otras maneras de, digámoslo así, variar la perspectiva de las cosas. Eso no quiere decir que Ryuichi y yo no volvamos a trabajar conjuntamente. Lo que quiere decir es que si queremos volver a trabajar juntos, tenemos que encontrar la manera de sonar de manera diferente. O enfocar el proyecto de una manera muy distinta después de diez años trabajando de una forma muy concreta. Al fin y al cabo, plantearse nuevos horizontes es algo muy natural en las personas.

En el álbum hay fuerte presencia del texto, ya sea utilizando la palabra hablada en diversos momentos o utilizando una serie de abreviaturas en “uni acronym”. ¿Podrías explicar cómo afrontaste la idea de introducir texto? Es más, ¿es una manera de plantear asociaciones con fenómenos culturales, en una forma parecida a como lo han estado haciendo Kraftwerk?

Creo que, como no podía ser de otra forma, el texto viene de un cierto gusto por los acrónimos. Kraftwerk quizá sea un ejemplo demasiado fácil, que plantea una conexión demasiado obvia, pero la verdad es que los acrónimos me han interesado desde siempre. Al fin y al cabo, estamos rodeados de ellos. Viajo mucho, y cuando estoy yendo en tren a una ciudad no dejo de ver anuncios, y los acrónimos cortísimos de las empresas y los logos. Los logotipos también me interesan mucho, sobre todo su expresión en forma de imagen gráfica. Llegó un momento en el que empecé a coleccionar acrónimos, los acrónimos de tres letras, y acabé enganchado. De este modo, el concepto acabó por alimentar los títulos de los cortes del disco. Así que hay muchas pequeñas referencias en cada uno de los acrónimos. Cuando escribo, por ejemplo, algo como “fac”, se trata de un palabra que viene en los números de catálogo del sello Factory, pero también puede significar el concepto completo, “factory”, o podría significar “fact” o algo así. Intento jugar con este tipo de abstracción, en la que intentas imaginar qué idea concreta hay detrás de cada palabra.

Has mostrado muchas veces un fuerte interés en las reglas y los procesos generativos, así como en el error y el caos. En tu trabajo se sugiere una fascinación por lo científico, pero no únicamente en la ciencia. ¿Dirías que tu música es una fusión de arte y ciencia?

Este es un tema muy complejo. Podría hablar al respecto durante horas. La verdad es que no creo que sea una fusión, al menos no en mi trabajo. Considero que estoy más interesado en lo que hay en medio de esos dos conceptos. Decir “fusión” quizá sería decir demasiado, porque hay mucho espacio entre esos dos asuntos. El arte y la ciencia comparten muchas ideas sin mezclarse necesariamente.

Me interesan esas áreas en las que se produce un intercambio de información. Las ideas científicas y los conceptos artísticos se cruzan muchas veces, y tengo la sensación de que no siempre prestamos atención a este hecho. Creo que tenemos que fijarnos más en este tipo de cosas, las que están entre medias. Uno de los retos más importantes ante los que me he enfrentado es cómo conectar grandes estructuras: ver las conexiones, comprender cómo es la perspectiva a gran escala. Eso es importante, y no sólo en la música o en el arte. Es una idea que se debería aplicar incluso en las cuestiones más generales.

En tu forma de crear, ¿qué importancia le das a factores como el trabajo artesanal, la imprecisión, la espontaneidad y la improvisación? ¿Son significativos? Porque, lejos de sonar programada, tu música siempre deja entrever un toque humano.

Creo que las herramientas, sobre todo cuando tocas en directo, se vuelven muy flexibles en el momento en el que tienes la posibilidad de desarrollar un discurso muy abierto. Puedes hacerlas sonar de maneras muy diferentes, y eso ayuda a tener una mayor claridad de ideas. La música que yo hacía el principio de mi carrera, cuando empezaba a socializar y aún no había caído el Muro de Berlín, tenía una influencia muy fuerte del free jazz. Ahora puede sonar bastante raro que cite esta música como origen de la mía actual, pero en cierto modo me ayudó a enfocar el trabajo y a producir el sonido de una manera muy específica. Hay varios aspectos del free jazz que me siguen interesando mucho.

Del mismo modo, y quizá por eso, resulta un contrapunto muy valioso cuando estás con estructuras rítmicas muy rígidas o desarrollos rítmicos organizados de una manera muy sólida. Hay que tener un contrapeso cuando estas cosas ocurren. Esto quizá sea lo que le da a mi música ese toque humano. Es algo que siempre he creído de gran importancia, para que la música no suene tecnológicamente limpia, fría y matemática, como si fuera una especie de algoritmo aleatorio. Es importante que haya también una cierta poesía, una cierta idea metafórica, o un sentimiento.

Más de una vez has dicho que te interesa más el sonido que la música. A pesar de ese interés, ¿tienes la sensación de que todo resulta más difícil cuando trabajas el sonido en estado puro? ¿No tienes la sensación de que es forzoso empaquetarlo en un marco visual o musical?

Sí, sí. Quiero decir que yo hablo sobre sonido, y básicamente, a lo que me quiero referir no es al sonido en cuanto a todo aquello que se puede escuchar. En realidad, hablo sobre ultrasonidos, lo que el oído humano no puede escuchar, y sobre la posibilidad de poder trabajar con este tipo de rango de frecuencias. Todavía no sabemos mucho sobre este tema, o al menos tengo esa impresión. Y desearía que existieran más laboratorios para estudiar el sonido. No me refiero necesariamente a estudios o espacios para actuaciones en directo, sino espacios en los que se pudiera tener una cierta calidad acústica y unos altavoces precisos con los que poder probar cosas que no se pueden intentar en ningún otro lugar. Cuando se habla sobre la pureza del sonido, lo que me interesa en estos momentos es la pureza del proceso de trabajo con sonidos, más que la pureza de las sinusoides de onda, por ejemplo. Esto es para mí sólo una pequeña parte del proceso de trabajo, y me gustaría poder disfrutar de una perspectiva algo más amplia.

¿Es para ti la música de baile una fuente de inspiración? Es fácil imaginarse partes del nuevo álbum sonando en un club.

Por supuesto que sí. Hay que comprender que Raster-Noton siempre ha estado a la sombra de los clubes y del contexto dance. Crecimos con una fuerte influencia del techno, los primeros discos techno, como por ejemplo los del sello Electro, un sello de Berlín que fue muy influyente para mí. También Sähkö, los lanzamientos de Mika Vainio como Philus (los que tienen una aproximación más Detroit): este tipo de techno desnudo y básico nos ha marcado mucho. Lo que no nos ha influenciado es el típico disco techno de baile.

Luego, hay otro aspecto que quizá no sea tan evidente: soy un gran fan del funk, de Prince y de James Brown. Puede sonar raro, pero ese tipo de ritmos sincopados me han dejado una huella muy profunda, sobre todo los patrones rítmicos de los primeros discos de Prince. También debería añadir la influencia del soul.

La mayoría de la gente está convencida de que la industria musical dejará de funcionar muy pronto según los antiguos modelos de producción y consumo. ¿Tienes la sensación de que ese impacto pueda ser significativo en tu caso, teniendo en cuenta que hace tiempo que operas en los límites del negocio y de la industria?

Está claro que estamos justo en el proceso de un gran cambio en la industria musical, el del paso de los formatos físicos a la distribución digital. Raster-Noton, desde el principio del sello, tenía como objetivo crear objetos, aunque no objetos producidos en masa. Supongo que esto es lo que nos ha ayudado a sobrevivir en estos tiempos tan difíciles. Y para mí resulta muy claro que el formato físico no debería desaparecer nunca, así que en el sello vamos a seguir con la misma política de lanzamientos. Pero, por otro lado, y como no puede ser de otra manera, pondremos a la disposición de la gente la música en formato digital, sobre todo el fondo de catálogo. Está muy bien que sea así, porque de este modo los títulos antiguos estarán siempre disponibles. Pero no dejamos de ser un sello muy de la vieja escuela: creemos firmemente en el producto físico y nos tomamos la molestia de crear diseños bonitos y packagings trabajados, a veces hacemos libros y ediciones en vinilo. Y queremos seguir así en el futuro, incluso con mayor dedicación.

Si me preguntas si llegué a ver venir esta situación, te diré que probablemente no. Hacemos objetos bonitos y en tiradas limitadas porque es lo que nos dicta nuestro sentido artístico. Siempre hemos querido, como artistas, editar algún día un gran disco del que podamos estar muy orgullosos a lo largo de los años y poderlo envolver con el packagingadecuado. Hemos sobrevivido porque nos hemos preocupado por esas cosas, por hacer buena música y presentarla bien. No es algo que puedas planificar con anticipación, es algo que tienes que sentirlo así, y hacerlo así.

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