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La ópera, ¿nuevo territorio de conquista hipster? Hipótesis que explican por qué el género burgués por antonomasia vuelve a ser ‘cool’ en 2013

Autores vanguardistas como Ben Frost, The Knife y Nico Muhly se han pasado a la ópera, y las nuevas producciones de clásicos cada vez utilizan más la tecnología y el lenguaje popular. ¿Empiezan a entenderse estos dos mundos tan distanciados?

Nico Muhly presenta su ópera “Two Boys” en Nueva York a final de mes. Ben Frost estrena ahora en Londres también su primera ópera. Herbert se apunta a una fiesta que inauguraron hace años The Knife. ¿Se ha vuelto el género teatral de la música clásica la última frontera de la modernidad en busca de nuevos horizontes de modernidad? ¿Podría ser algún día la ópera territorio de conquista hipster? Lo analizamos.

En una entrevista que publicamos aquí hace exactamente un año con el crítico de música clásica de la revista New Yorker, Alex Ross –y coincidiendo con la edición en castellano de su colección de ensayos “Escucha Esto” (Seix Barral, 2012)–, aparecía una pregunta que en su momento se formuló casi como un disparo a ciegas, basada en indicios muy débiles, pero que con el tiempo ha empezado a cobrar una presencia muy real, cada vez más perfilada. Lo que le inquiríamos a Ross era si en algún momento había sospechado, o temido, que la música clásica, y en particular su expresión más grandiosa, las representaciones de ópera, pudieran llegar a convertirse en opción de escucha y consumo entre un público identificable como hipster.

Y aunque hipster es una palabra odiosa que merecería escupitajos y vomitera sobre sus seis letras de ignominia, el concepto de base es muy fácil de comprender: hay gente que, por el simple hecho de querer distinguirse y situarse en un plano de superioridad con respecto a otros consumidores, escoge un tipo de música minoritaria y poco apreciada que le dote de un aura de sofisticación refinada que, a la larga, motiva comportamientos de envidia, inferioridad y, finalmente, aceptación. [Inciso. El recuerdo del caso del folk es paradigmático: en un momento de expansión tecnológica, de progreso asfixiante -en informática, telefonía y dispositivos portátiles que nos iban a hacer la vida más fácil, y también más caótica-, de repente se puso de moda una música con trazas de primitivista, terrenal, reseca, desastrada. Hubiera falso interés o ironía en la opción y en la decoración con frondosas barbas, lo hipster como avanzadilla cultural se manifestó entonces en la elección de lo que se había menospreciado para, desde ahí, construir su zona de expansión y posterior propagación a la masa que, como un rebaño de borregos, acudía por detrás].

"Todavía quedan algunos espacios no contaminados por la moda, pero la mayoría de ellos están fuera del área de influencia del pop"

Así pues, en un momento de saturación informativa que ahoga, donde los artistas nos duran una semana, donde ya no parecen quedar apenas zonas del pasado que exhumar a menos que volvamos a repetir ciclos y reciclar -valga la aliteración- de nuevo lo mod, el garage-rock, la new age, el post-punk o el acid house, ¿qué territorios quedan vírgenes? Evidentemente, todavía tenemos algunos espacios no contaminados por la moda, pero la mayoría de ellos están fuera del área de influencia del pop: el jazz es uno, y la música clásica es otro. La respuesta de Ross era lúcida un año atrás, y leída hoy resulta todavía más interesante. “¡Pienso en esa posibilidad todo el tiempo! Pero no tiene por qué ser ‘irónico’. La música clásica ha sido descuidada, pasada por alto y descartada en la cultura del pop mainstream, y quizá por eso podría ser propuesta para un gran retorno. Aunque la gente muy rica asegura el mantenimiento de los grandes recintos de ópera y las orquestas, en cierto sentido la música clásica es un poco underground. Hay mucha presión en la cultura de masas para que prestes atención a los fenómenos populares: nos lo lanzan constantemente en anuncios, posters, en las páginas de las revistas. Incluso tu banda indie ‘alternativa’ puede sobreexponerse rápidamente y convertirse en un producto desfasado. Si fuese joven, yo querría rebelarme contra esa gran máquina capitalista, encontrar algo que esté en los márgenes. La música clásica es una cultura outsider en muchos sentidos. Hay algo en ella que es indómita, casi explosiva. Por ejemplo, ¡Wagner! Aquí hay un compositor que, 200 años después de su nacimiento, aún se considera peligroso. Eso es algo”.

Cuando le lancé la pregunta a Ross, lo hacía a partir de indicios muy débiles. Uno era el propio éxito editorial de sus libros: sólo en España, “El Ruido Eterno” (Seix Barral, 2009) lleva vendidos más de 50.000 ejemplares y no ha dejado de pasar por imprenta para sucesivas reimpresiones, y su éxito en cierto modo provocó una burbuja –muy real en la teoría, pero inexistente en la práctica– de interés por la música académica del siglo XX, algo que en sí es muy hipster: hacer ver que te interesa mucho el tratado de armonía de Schönberg, o los ballets de Stravinski, o la persecución de la ‘música degenerada’ por parte del régimen nazi, o los primeros años de radicalidad feroz de Pierre Boulez en los veranos de Darmstadt, pero luego no acudir a los auditorios a escuchar los programas propuestos por algunos directores arriesgados –en los que siempre hay algo de siglo XX, aunque sea la novena de Mahler o algo de Bartok–, ni mucho menos comprar discos, quizá ni escucharlos en Spotify, que ahí están –en FNAC y El Corte Inglés se pueden encontrar buenas grabaciones del siglo XX a 6 euros estos días–. Otro indicio era el éxito de audiencia que estaba obteniendo “Òpera en Texans”, un programa de divulgación operístico en el Canal 33 de la televisión pública catalana, bastante light en el fondo, pero con gancho para el público joven gracias al carisma y el entusiasmo de su conductor, Ramon Gener, con el que es fácil simpatizar y darse darse cuenta de que la ópera, al contrario de lo que se piensa superficialmente, no es una cosa carca. Pero estas transiciones son procesos lentos, a veces de muchos años, y la semilla que un día se planta germina cuando menos lo espera.

“Two Boys” no sólo tiene un lenguaje punzante en la línea del post-minimalismo aprendido de Philip Glass, sino un tema actual, una escenografía casi de rave parpadeante, y un enfoque ‘pop’

En las veces que he acudido a la ópera –como residente en Barcelona, me toca la temporada del Gran Teatre del Liceu, y cuando no tirar del catálogo en Blu-Ray de Opus Arte, C Major o, en menor medida, Arthaus–, la descripción del público que Ross dice encontrar en el MET de Nueva York y otros auditorios es bastante similar: “La música clásica atrae a un público bastante más diverso de lo que la gente se piensa: jóvenes, viejos, y público intermedio. Veo parejas jóvenes adineradas que van a una sinfonía pensando que es algo ‘elegante’ y romántico. Veo gente joven con ropa moderna que se han visto atraídos por un elemento contemporáneo en el programa: Arvo Pärt, quizá, o algo más de vanguardia. Veo gente con gafas grandes y pelo despeinado que son obviamente estudiantes de composición. Y así. Es un público muy variopinto. La música clásica a veces atrae gente que no encaja muy bien en cualquier sitio”. Es cierto que el grueso del público responde al cliché de ‘gente mayor’ –hace tantos años que se escucha eso, sin embargo, que también habría que plantearse que algún día esos viejos fueron jóvenes genuinamente interesados por Brahms–, pero no menos cierto es que también van esas parejas de curiosos, esos melómanos en busca de algo distinto, incluso quien considera que pagar una buena entrada para ver “Tosca” da un toque de distinción –lo que roza levemente con la ironía hipster–. En definitiva, aunque no estemos ni remotamente cerca de llegar a este escenario en el que Christian Thielemann manejando la batuta estaría al mismo nivel de cool ness

Si miramos las programaciones para la temporada 2013-2014 que acaba de empezar en los dos principales teatros de ópera del mundo, el MET neoyorquino y la Royal Opera House de Londres, encontraremos algunos títulos que nos deberían llamar la atención. En el MET, por ejemplo, se podrá asistir desde el 21 de este octubre a la première americana de “Two Boys”, una ópera compuesta por Nico Muhly originalmente para el otro gran teatro de Londres, la English National Opera, en 2011, y que fija un tipo de lenguaje perfectamente identificable como ‘siglo XXI’ para un género que, estudiado de manera superficial, nos podría parecer agarrotado y comatoso. “Two Boys” tiene como primer gran atractivo un libretto ‘levemente basado en hechos reales’ en el que un investigador privado intenta comprender las razones por las que un joven ha apuñalado a otro muchacho –quizá con un trasfondo de amor homosexual, celos y pasiones al límite– a través de los rastros dejados por los mismos en la red. Como réplica operística a películas como “La Red Social”, que más allá de la biografía tratan de cómo internet ha cambiado el mundo y nuestras vidas, “Two Boys” no sólo tiene un lenguaje punzante en la línea del post-minimalismo aprendido de Philip Glass, sino un tema actual, una escenografía casi de rave parpadeante, y un enfoque ‘pop’. En un contexto como el del MET, donde se mezclan con inexactitud la aristocracia neoyorquina, el turisteo, una parte de la bohemia y la gente mayor de toda la vida (que algún día tuvieron que ser jóvenes), la apuesta de “Two Boys” tiene una clara razón de ser: dar apoyo a un compositor todavía en sus primeros años de trayectoria y, con él, atraer y formar al público del futuro. Público que, si ha seguido la carrera de Muhly, debe ser tan fan por igual de Henrik Gorécki como de Grizzly Bear.

La programación de la RHO londinense es todavía más atrevida. No tanto por el repertorio habitual –una “Carmen” en diciembre, la “Manon” de Massenet en enero y una nueva producción de “Don Giovanni” en febrero–, sino por el estreno el pasado miércoles (y en cartel hasta este martes) de “The Wasp Factory”, la primera ópera compuesta por Ben Frost y escrita por David Pountney, basada en la novela que dio a conocer a Iain Banks –tristemente fallecido este año–. “La Fábrica de las Avispas” es un truculento relato de horror gótico protagonizado por Frank, un asesino infantil obsesionado con todo lo pútrido en una especie de alternativa rural a la locura de “El Señor de las Moscas”, una de las novelas más desagradablemente fascinantes de la generación que irrumpió en Inglaterra en los 80. Originalmente comisionada por el festival de Bregenz y estrenada el pasado 1 de septiembre, en septiembre recaló durante dos noches en Berlín y, a finales de esta temporada, se podrá ver en Ámsterdam. Para Frost, que aunque proviene del noise electrónico de trazo refinado y de ciertas zonas del metal de vanguardia, siempre ha estado cerca de la música contemporánea a través de sus estrechas conexiones con el sello islandés Bedroom Community –recordemos su reescritura de la banda sonora de “Solaris” comisionada por el festival polaco Unsound junto a Daníel Bjarnason–, y una vez has dado el salto de las pequeñas piezas de cámara a la gran obra sinfónica, la posibilidad de escribir una ópera se convierte en una fuerte tentación.

La otra propuesta extraña de la Royal Opera House lleva la firma de Matthew Herbert: en abril (y en la sala pequeña del teatro, el Linbury Studio Theater, en paralelo al nuevo montaje de David McVicar de la ópera original en la sala principal, nada menos que con el tenor maltés Joseph Calleja, la über-soprano rusa Anna Netrebko y el barítono Bryn Terfel), el productor inglés llevará a cabo una reconstrucción del “Faust” de Charles Gounod, ópera clave del romanticismo francés, en una textura electrónica de la que aún no se conocen suficientes datos. Pero sea lo que sea al final –ya fuere un simple remix o un ejercicio escénico con tratamiento vocal– la unión de fuerzas entre ROH y Matthew Herbert en un nuevo espectáculo de interacción entre ópera lírica y electrónica experimental puede tomarse como un signo de que algunas cosas ha comenzado a cambiar en el habitualmente conservador terreno de la comisión de nuevas producciones.

"El gran problema está en la poca predisposición que hay por parte del gran público a aceptar un lenguaje no ya alejado del decimonónico, sino también del popular"

La ópera en el siglo XXI, en realidad, es la historia de un desencuentro: salvo éxitos puntuales –como el estreno en 2011, también en Londres, de “Anna Nicole”, híbrido de ópera straussiana, musical de Broadway, minimalismo y jazz con partitura de Mark-Anthony Turnage e inspirada en la vida de Anna Nicole Smith, la primera celebrity que contaba como único mérito de su fama el, precisamente, ser famosa y nada más; o el montaje este año en el Teatro Real de Madrid de “The Perfect American”, ópera de Philip Glass sobre la vida de Walt Disney editada en Blu-Ray hace un mes–, no hay manera de incorporar un nuevo clásico al repertorio habitual para competir con los Wagner, Bellini, Mozart y Verdi de turno. Quizá porque el lenguaje ya no encuentra momentos memorables –las últimas grandes arias de ópera son las de Puccini, desde entonces la atonalidad tomó las riendas y se acabaron las canciones ‘lógicas’– o porque, a la espera de que se incorpore nuevo público con otras necesidades (bonita utopía), el sector mayoritario sólo acepta todo lo que va de Händel a Cilea (con suerte Britten). Las óperas actuales, por tanto, son más apuestas de prestigio, marcarse el tanto de estrenar antes que el teatro rival, que apuestas comerciales. El gran problema está en la poca predisposición que hay por parte del gran público a aceptar un lenguaje no ya alejado del decimonónico, sino también del popular (ahí es donde el musical tipo Broadway o West End hace años que ganó la partida), y la escasa circulación que tienen estas producciones. Inexistentes en internet, de recorrido limitado en los teatros, rara vez comercializables en formatos como CD o DVD, las obras compuestas en los últimos años viven en la clandestinidad y a veces en la inopia –que es donde quizá, algún día, el hipster del futuro comience un día a rebuscar–. La ópera más reciente en haberse incorporado al canon es “Nixon In China”(1986), de John Adams, y poco importa si las nuevas obras se basan en la vida de Disney, de Anna Nicole, del Minotauro mitológico ( “The Minotaur”, de Harrison Birtswistle, 2010) o, como se podrá ver en enero y febrero en el Real de Madrid, en la película de vaqueros gays “Brokeback Mountain” de Ang Lee, ahora con partitura de Charles Wourinen: es difícil perdurar en el tiempo.

Pero algo parece haber cambiado en los despachos de muchos teatros importantes de ópera –necesariamente por la incorporación de gente más joven que no vive de espaldas a la realidad–: cada vez más compositores con un pie en la experimentación y otro en lo popular están recibiendo encargos y, a la vez, aceptándolos, ayudando a rejuvenecer los programas y, con suerte, atraer nuevo público. Hay que recordar que hasta The Knife tienen una ópera ( “Tomorrow, In A Year”, estrenada en Copenhague el 2 de septiembre de 2009 y reestrenada al año siguiente en Londres), y resulta también sintomático que en su edición de este año, el imponente festival Unsound incluya, por primera vez, una representación de ópera, una nueva producción de “Oedipus Rex” de Stravinski. Lo que nos dice que, aunque no se sepa todavía muy bien qué exactamente, algo está pasando con este género. Algo que lo acerca más a nuestro mundo (llamémosle ‘mundo pop’) de lo que jamás había estado.

"¿Son todos estos signos que nos avisan de que la ópera es la próxima frontera que conquistará el melómano pop aburrido en busca de nuevos territorios, o de hipsters irónicos en busca de un coto privado de esnobismo?"

En realidad, la ópera lleva buscando desde hace años presentarse con un lenguaje tan actual como le sea posible para no envejecer junto con su público más fiel. Sin renovación –algo que no necesitaría, por ejemplo, un ciclo de las nueve sinfonías de Beethoven–, la ópera moriría de simple aburrimiento. Hablando con Neil Tennant el pasado Sónar, el vocalista de Pet Shop Boys dijo una frase muy interesante: “Al poco de dar nuestros primeros escenarios en directo, muchos directores de escena de ópera empezaron a tomar nota de lo que hacíamos, y desde entonces cada vez más la ópera se parece a un concierto de Pet Shop Boys”. Todo esto es muy matizable y merecería acotaciones, pero es cierto que ambos mundos –el de las pantagruélicas giras de las estrellas del pop como Madonna y Lady Gaga, así como el de las producciones de ópera más hi-tech– se tocan en muchos puntos. Hay diversas producciones, todas ellas editadas en DVD, que están facilitando la entrada de nuevo público a este mundo: el ‘Anillo de Valencia’ –es decir, el montaje íntegro entre 2007 y 2008 del ciclo del Anillo de Wagner con dirección de Zubin Mehta y escenografía de La Fura dels Baus, con mucho uso del vídeo en pantalla HD, efectos digitales, robots y tecnología punta–, “Las Bodas de Fígaro” presentadas en el festival de Glyndebourne de 2012 –localizada en la Sevilla de los años 60 con estética hippy, con un conde de Almaviva de gran mostacho y pantalones de pata de elefante– y dos de las mejores producciones de David McVicar: una “Salome” de Richard Strauss para la Royal Opera House, de iconografía nazi como una versión gore de los decorados de Tinto Brass y a la vez inspirada, en lo sanguinario y truculento, por la “Salò” de Pasolini, y, por encima de todas, su “Giulio Cesar in Egitto”de G. F. Händel en Glyndebourne 2005, donde una de las mejores óperas del periodo barroco encontraba conexiones populares – “para mí, entretenimiento no es una palabra tabú”, afirmó poco después McVicar– con coreografrías propias de un número de baile de Beyoncé o una película de Bollywood gracias al carisma felino de una jovencísima, por entonces, Daniele De Niese, que interpretaba el papel de Cleopatra.

Pero si hay un momento en el que estas dos palabras tan aparentemente distanciadas como ‘ópera’ y ‘hipster’ se encuentran plenamente, es en “La Bohème” estrenada en el festival de Salzburgo en el verano de 2012 bajo la dirección de Daniele Gatti y con escenografía de Damiano Michieletto. La gran obra maestra de Puccini, para quien no la conozca –aunque quien haya llegado hasta aquí, después de más de 15.000 caracteres, necesariamente debe estar al corriente–, transcurre a finales del siglo XIX en París, y gira alrededor de cuatro personajes bohemios que escriben, pintan, malviven y son felices dentro de su pobreza, porque es una existencia libre y consagrada al arte – “l’anima ho milionaria”, o sea, “mi alma es millonaria”, exclama Rodolfo en su famosa aria cuando se dispone a enamorar a la costurera Mimí–. La bohemia del siglo XIX y principios del XX, miserable pero creativa, tal como la transmitió Puccini, sólo tiene una lectura adaptada al siglo XXI: cambiar bohemios por hipsters. Así, los cantantes en la producción de Michieletto, como Piotr Beczala (Rodolfo) o Massimo Cavalletti (Marcello) visten foulards y bufandas, gastan perillas y lucen gafas de pasta, mientras que Anna Netrebko (Mimí) lleva una rosa tatuada en el cuello y una serpiente enroscada en el brazo, calza un sombrero rosa brillante y una chaqueta de cuero, atuendo hipster un poco de pacotilla pero que inmediatamente facilita la traducción moderna, trasladada al presente, de una obra inmortal. Incluso en el encuentro fortuito que reúne a Rodolfo y Mimí por primera vez –a ella se le ha apagado la única vela que ilumina su piso y necesita una cerilla para encenderla de nuevo–, hay un giro hipster de lo más apropiado: lo que necesita Mimí es una cerilla, no para un cirio, sino para encender un cigarro –lo que no le impide a la Netrebko ofrecer una rendición de su papel para los anales; aquí su primera aria, que en el passaggio de “ma quando vien lo sgelo” pone los pelos como (ejem, guiño pucciniano) escarpias–.

¿Son todos estos signos que nos avisan de que la ópera es la próxima frontera que conquistará el melómano pop aburrido en busca de nuevos territorios, o de hipsters irónicos en busca de un coto privado de esnobismo? Difícilmente lo son, máxime cuando acudir a la ópera suele ser carísimo –160 euros por una buena butaca de platea o palco; mínimo 60 euros si lo quieres ver bien todo desde un piso superior; las grabaciones en DVD o Blu-Ray cuestan un riñón, y aunque las transmisiones en cine del MET o la ROH tienen su público, todavía no son precisamente populares; la televisión, salvo tener un abono a Unitel Classica, ni cuenta–. Pero son síntomas de algo: síntomas que nos explican que, más allá del pop de consumo e hipersexualizado, de la estridencia EDM, del indie atrapado en su propio mito del eterno retorno (y el eterno aburrimiento), hay zonas insospechadas que, cuando se creía que se conformarían con malvivir en su departamento estanco, sorprendentemente buscan adaptarse a los tiempos que corren y encontrar su espacio en el ecosistema de la modernidad.

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