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¿Por qué necesitamos otro folk?

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5 aproximaciones para reinventar el folk estatal

Fruela Fernández

22 Enero 2014 08:11

Dicen que el signo diferencial de la España moderna ha sido lo cursi, entendido como el intento fallido de una cultura provinciana por imitar la modernidad europea. Ahora que ya no hay modernidad que nos oriente, ¿es el regionalismo cultural un elemento clave de nuestra época?

Una revista de moda recomienda la nueva colección de H&M: «sostenible, natural, elegante y folk»; los Hermanos Coen ganan el Gran Premio del festival de Cannes adaptando una historia de la escena folk neoyorquina de los 60 (y con Justin Timberlake de por medio); Mumford & Sons —esa «banda de folk mongoloide», como los llamó Mark E. Smith— venden cinco o seis millones de discos tocando la mandolina… De repente, el folk parece reverberar en una multitud de etiquetas: nu-folk, freak folk, weird folk, anti-folk…

El triunfo del «folk» —las comillas se entenderán luego— era relativamente esperable, en la medida en que su mitología campestre acomoda dos constantes de la moda cultural: la reutilización estética del pasado (el vintage, el bricolaje de estilos) y la fascinación por los territorios «ajenos» a nuestro desarrollo tecnológico (ese complejo turístico que el mercado llama desde hace un tiempo lo «étnico»). El «folk» añade un tercer prestigio que fascina a la cultura contemporánea: el rechazo de la comercialización, esa ficción que nos permite imaginarnos en contacto con algo «puro» y «auténtico». Este es precisamente el tipo de ficción que nos hace asumir sin culpabilidades la comercialización del capitalismo: coronas de flores para todos en un festival al que se pueda volar en low-cost, y quizá el mundo se transforme de aquí al lunes.

Con su apropiada ingenuidad, este «folk» anglosajón, sobreexplotado comercial e ideológicamente, está oscureciendo nuestra relación con otras formas de explorar la tradición, que son, al mismo tiempo, formas de construir identidades colectivas. Mientras el pop y el rock construyen un público basado en gustos y estilos, el folclore define una comunidad. Viene de lo que formamos junto a otros, no de lo que hemos elegido como otros. De ahí el riesgo de ese «folk» invasivo: la «comunidad» por la que canta es irreal y políticamente regresiva. Sus idilios no dejan espacio para la confrontación; sólo para la retirada.

Lo importante, sin embargo, es que otra forma de entender lo folk y de acercarse a lo popular y tradicional se ha ido haciendo presente en la música estatal (y en la literatura, y en el cine) de los últimos años, justo cuando es necesario volver a comprobar y a disponer las definiciones colectivas.

El fracaso de la España «europeizada» también ha sido el fracaso de un modelo cultural que sólo aceptaba como válida una identidad falsamente «neutra», un grado cero identitario donde lo regional debía limitarse al decorado en beneficio de una sumisión a lo extranjero. Es lo que ocurría con tantos grupos indies que ponían pegatinas autonómicas en los amplificadores, pero luego cantaban en inglés de Hi, I'm Muzzy.

"Noël Valis afirmaba que «lo cursi» —el intento fallido de una cultura provinciana por imitar, siempre a destiempo, la modernidad europea— ha sido el signo diferencial de la España moderna"

En cierto sentido, el regreso de lo local conectaría con la voluntad de ciertos proyectos de los 70 y los primeros 80 —la cançó galáctica de Sisa, la psicodelia flamenca de Smash, los múltiples registros punk de Os Resentidos, Eskorbuto o La Banda Trapera del Río…— por hacer una música emplazada, que respondiera a las urgencias de la transformación regional sin renunciar a los compromisos artísticos: una canción tan localizada geográficamente como «Hotel Monbar» de Kortatu innovaba con tanto sentido en la tradición del hardcore que hoy puede recordarnos a los Pixies antes de los Pixies.

No es casualidad que el auge reciente de las formas locales haya coincidido con el regreso de la política al primer plano de la preocupación artística. Ahí está el ejemplo de la Fundación Robo, que vincula una conciencia territorial y la reivindicación de una música «populista», entendida desde la producción de nuevos sentimientos de colectividad.

Y, sí, se trata de la misma épica emocional de la que se había apropiado la derecha.

El arte empieza a construir desde la periferia porque necesitamos actuar políticamente, pero carecemos de un lenguaje (afectivo) para hablar de la entidad «España», convertida en un proyecto sobre el que se nos niega la intervención, y con el que cada vez resulta más difícil identificarse.

Noël Valis afirmaba que «lo cursi» —el intento fallido de una cultura provinciana por imitar, siempre a destiempo, la modernidad europea— ha sido el signo diferencial de la España moderna. En este sentido, puede que la pregunta actual sea hasta qué punto el regionalismo cultural, en sus múltiples formas, puede ser el elemento de nuestra época en su intento por reinterpretar una «modernidad» que, al menos en sus aspectos políticos e ideológicos, ya no tiene sentido imitar.

5 puertas de entrada al folk (y el antifolk) local

1. Grupo de Expertos Solynieve (2006): Alegato meridional. Los tópicos de la vida andaluza empleados como contrafigura crítica del desarrollo contemporáneo. En el momento más alto del espejismo español —cuando ya se empezaban a murmurar las promesas del «pleno empleo»— este elogio del decrecimiento, que le cantaba «al sur, al mediodía y a la libertad», sonaba delicadamente fatídico: «esto tenía que explotar por alguna parte / alguien tendrá que largarse, que yo me pienso quedar».

2. Lucas 15 (2008): Lucas 15. «¿Cómo podías creerte que Asturias es la farsa que canta Melendi?», decía el grupo de hip hop Stoned Atmosphere. El primer disco de Lucas 15 recorre todas las tonalidades afectivas del cancionero asturiano —amor, maternidad, celos, asesinato, éxtasis religioso— para situarse en el mundo sin entrar en el idilio del folk tradicionalista. Al recuperar la diversidad popular, también dejan al descubierto los procesos del esnobismo: el oscuro romance de «Teresina» o la bestial historia del Sacaúntos de Allariz suenan con una convicción que muchos modernos sólo aceptarían en un disco como el Murder Ballads de Nick Cave.

3. Pony Bravo (2008): Si bajo de espalda no me da miedo (y otras historias). Quizá no sea el mejor disco de una trayectoria sorprendente, pero la primera obra de Pony Bravo ya anunciaba las líneas principales —humor, delirio, copla, krautrock, afrojazz— de un proyecto que no se define desde las limitaciones de estilo, sino desde la expansión coherente: si todo es político, todo puede ser tradición.

4. Lorena Álvarez y su Banda Municipal (2012): Anónimo. Uno de los recursos más intensos del folclore es el desplazamiento de la persona: el «yo» se disimula en un «cualquiera» para liberar la expresión; la vida privada se asimila como herencia colectiva. En sus mejores canciones, Lorena Álvarez consigue justo esa claridad que no suena confesional y que le permite una crudeza inasumible para muchos cantantes: «dijiste que aguantarías, y te corriste», canturrea tranquilamente en «Sin título».

5. Junco y Diamante (2013): Las comarcas de Catalunya, vol. 1. Concebido como un colectivo abierto —colaboran, entre otros, La Bien Querida, Hidrogenesse o Fernando Alfaro—, el primer volumen del recorrido musical que Junco y Diamante (Joe Crepúsculo y David Beef) realizan por las cuarenta comarcas de Catalunya es tan inusual en su música como en su forma de combinar topografía sentimental, crónica de tradiciones y experiencia de la historia charnega.

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