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Sónar, la historia completa. De 1994 a 1997 (parte 1)

Empezamos el ambicioso proyecto de explicar 20 años de trayectoria del festival barcelonés con todo lujo de detalles. En esta primera entrega, hablaremos de los orígenes y de su primera edición, la de 1994

Sónar cumple 20 años siendo uno de los festivales más célebres del mundo. Pero su historia completa, desde 1994 hasta hoy, todavía no ha sido explicada con detalle. Aquí vamos a hacerlo, en una serie de entregas o capítulos en los que iremos desde los orígenes hasta la actualidad explicando todo lo que pasó.

En cierto momento de su historia, que vino a coincidir más o menos con los primeros años del nuevo siglo, el gran triunfo del Sónar fue conseguir que ya no se tuviera que explicar nunca más en qué consistía el festival. Fue en ese punto, en el momento en que la mayoría del público aficionado a la música más o menos inconformista había comprendido lo que era un DJ, en qué consistía su valor artístico y que la tecnología era la gran aliada de la creatividad (y no un enemigo extraño), cuando pudo decirse que la idea original había triunfado. En su primera edición, en aquel tierno 1994 de resaca post-olímpica, Sónar no se había creado para ganar dinero. Posiblemente, nadie de los que estaban involucrados en aquella aventura pudiera haber imaginado en aquel entonces la poderosa influencia que ha ejercido el festival en el mundo en los años posteriores. Quizá sí se soñaban aspectos específicos que preocupaban a un nivel más íntimo, como el deseado crecimiento de un público familiarizado con el techno más allá del pequeño círculo de entendidos que hacían proselitismo de la cosa electrónica en Barcelona, o una continuidad estable y autosuficiente para esta escena alternativa que, en realidad, no existía, y de existir era pequeña y dispersa. Igual en un momento visionario se pudo atisbar un presente como el que disfrutamos ahora, en el que la tecnología se ha instalado en la vida diaria con una naturalidad pasmosa, sin que parezcamos figuras de una película de ciencia-ficción, y en el que también de manera natural las máquinas se habían convertido en el recurso más versátil, lógico y económico de hacer música. Pero tal como estaban las cosas en 1994 en España, cualquier previsión optimista había que tomársela con cautela y mucha calma.

Para comprender los orígenes de Sónar, por tanto, hay que comprender la Barcelona de aquellos días. 1994 no fue un año fácil: tras la orgía de despilfarro de 1992 –la expo de Sevilla, los Juegos Olímpicos, el quinto centenario del descubrimiento de América y la entonces llamada ‘cultura del pelotazo’ que empezó a salpicar (¿les suena?) a banqueros y políticos–, el país había entrado en una grave crisis económica y moral. Una crisis no tan dura como la actual, pero que se notó de manera muy cruel en una sociedad que, por entonces, todavía era excesivamente bisoña y aún seguía viviendo el proceso de transición hacia una normalidad democrática: no hacía ni una década que se había entrado en Europa, la constitución aún era joven y la democracia... bien, la democracia no era mucho más madura de lo que era hoy, pero los numerosos casos de corrupción destapados en aquellos años demostraban que todavía había mucho que hacer en las bases éticas de la sociedad.

"Mientras en Inglaterra tenían raves, aquí teníamos afters en discotecas de polígono"

En la música, la situación tampoco era especialmente bonancible. Tras el boom de Nirvana en 1991 había empezado a crecer sustancialmente el público receptivo al ‘rock alternativo’, y una nueva generación empezaba a descubrir sus propios ídolos y sus propios sonidos, acordes con los nuevos tiempos –la última gran etapa de las revoluciones musicales–. Pero como sucedía en todo el mundo civilizado, la guitarra seguía siendo la reina de la fiesta. La tecnología no era un ente extraño, por supuesto que no –España, a grandes rasgos, siempre fue un lugar receptivo a la música disco y al synth-pop, y en los 80 la costa mediterránea había alumbrado fenómenos tan singulares como la ruta valenciana y el boom de Ibiza–, pero el camino que llevaba el grueso del público que buscaba despiporre era muy diferente al que se había escogido en otros países de Europa. Mientras en Inglaterra tenían raves, aquí teníamos afters en discotecas de polígono, y mientras Alemania inventaba el Love Parade, aquí el único desfile era el de coches de fiesta en fiesta por una ruta de catedrales del sonido cada vez más compleja que unía Madrid con Valencia y la periferia de Barcelona con Castellón. Conceptos como house o Detroit –por no hablar ya de bleep o trance, al menos el trance que se usaba más arriba del mapa– eran manejados por una minoría selecta, mientras que la juventud que por entonces estaba cursando el bachillerato (o la FP) consumía mákina gracias a canales como el intercambio de cintas (ideales para escuchar en el coche un viernes noche, buscando marcha) y los numerosos programas de radio de los que entonces se nutrían varias emisoras.

El domino de la mákina fue abrumador durante varios años, cuando hacían su agosto compañías como Max Music con recopilaciones abundantes de caña y tralla o álbumes completos de artistas hoy tan kitsch como Paco Pil y sus ‘paranoias adelante’. Esa abundancia dejaba en un segundo plano la otra realidad, y es que aunque era factible hacerse con el otro tipo de material, como las incontables licencias de maxis de house americano que inundaban las tiendas de Valencia vía Blanco y Negro (sello con vocación comercial, pero con una división más underground que iba trabajando de tapadillo el mercado para los DJs, por así decirlo, diferentes). De vez en cuando se iban colando de tapadillos ediciones muy raras de joyas del momento –por ejemplo, existe un 12” buscadísimo, licenciado de Warp por Blanco y Negro que incluye dos temas de LFO en la cara A y dos de Tricky Disco en la B, único en el mundo, por no hablar de todos los hits de The KLF en el momento en el que el grupo reventó los charts–, pero la sensación era la de que todo eso eran pequeñas gotas en un gran océano de ruido: aquí vivíamos, salvo excepciones, muy desconectados de lo que pasaba en otras partes del mundo, y los núcleos de resistencia (DJs, tiendas, sesiones en pequeñas salas) aún no habían tejido alianzas fuertes. Para la gran mayoría, la realidad era otra, y la imagen que se tiene de la música electrónica en varios sectores todavía a estas alturas, identificada únicamente con fiesta y drogas, proviene de estos años en los que las corrientes más elegantes y experimentales a duras penas cruzaban los Pirineos y apenas aparecían en la prensa. Un ejemplo que podemos tomar como representativo: en marzo de 1994, meses antes de que se hiciera el primer Sónar, el suplemento de tendencias más leído del momento, El País de las Tentaciones, publicaba un artículo a doble página firmado por Luis Hidalgo con el titular de “Bakalao. Con huevas de oro”. La pieza glosaba una noche de fiesta con Nando Dixkontrol, empalmando sesiones en el Blau de Banyoles –más tarde reciclado en uno de los clubes más interesantes de trance de la península, sólo un año después– y el after El Ocho de Cornellà a no mucha distancia del parque de Can Mercader, donde cada cierto tiempo se repartían puñaladas en el párking y se traficaba con todo. Se hablaba también del desembarco de Max Music en Estados Unidos –o sea, la EDM no se inventó ayer– y de sus cifras en volumen de negocio: cinco millones de copias vendidas de los Max Mix, 1,8 de los Mákina Total, ediciones de 5 maxis por semana con 6.000 copias despachadas de cada título… Aquella era la España que nos dejaba Felipe González.

De esta situación surgió una clara división, sobre todo interiorizada por quienes compraban discos de importación y se tomaban la molestia de viajar a Londres a comprar discos –como Sideral y tantos otros acumuladores de perlas–: era la división entre la buena música electrónica y la mala. La buena era la que ahora tiene el estatus respetable y mítico, la de sellos como Warp, Nu Groove o Transmat, la de artistas por entonces populares como The Orb, The KLF o Aphex Twin; la mala era la de los ‘pelados’ y los recopilatorios chungos; música ambiental y flotante, romántica y compleja, contra música machacona, fácil y demasiado aficionada a versionar temas conocidos en la cultura pop con el sustento de un chunda-chunda por debajo o una voz por encima (estábamos en la edad dorada de las ‘cantaditas’).

Los fundadores de Sónar, lógicamente, estaban en el bando de los buenos. Sergio Caballero y Enric Palau eran músicos electrónicos experimentales de los que por entonces circulaban por la escena underground de Barcelona, derivados del industrial, la improvisación y la electroacústica pero con gusto por el techno. Habían formado un dúo llamado Jumo que compartía el sentido del humor freak de los artistas de sellos como G3G (tenían un tema especialmente memorable titulado “Me Duele el Pito”) con una complejidad excéntrica. Ricard Robles no hacía música, pero la pinchaba en programas de radio y escribía de ella en publicaciones señeras del buen gusto cultural como Ajoblanco y Rockdelux. Una entrevista les puso en común y ahí comenzó a gestarse una amistad que les llevó a intercambiarse música –esa música de difícil acceso que rulaba de mano en mano como las revistas porno entre los adolescentes– y, sobre todo, ideas. Una idea que por entonces preocupaba mucho a los aficionados a la música electrónica más interesante del momento era esta, y era la clave de lo que estaba por venir: qué podemos hacer para cambiar las cosas y que la gente descubra lo que se está perdiendo; qué hacer, en definitiva, para que el público cambie a Quique Tejada y Frank T.R.A.X. por Laurent Garnier y Jeff Mills. La primera idea fue montar el festival, pero tras el primer Sónar se abrió la veda y Robles, Palau y Caballero empezaron a abrir más campo con la creación de Advanced Music, una empresa de booking –nombre surgido de la denominación de Sónar como festival de ‘música avanzada’; nos estaban vendiendo marca, en realidad, no un eslogan pretencioso–, que al poco tiempo empezó a ofrecer artistas internacionales hasta entonces desconocidos a algunos clubes de España –el primero que empezó a trabajar en serio con ellos fue Florida135 gracias a la valentía de su responsable de entonces, Juan Arnau, que en fecha tan temprana como otoño de 1994 se atrevió a llevar a Laurent Garnier, y más tarde a Jeff Mills, hasta la localidad oscense de Fraga, dando portazo a la mákina y apuntándose al nuevo evangelio del techno–. El plan original, que era organizar un festival escaparate de nuevos sonidos electrónicos, había empezado a tomar forma, pero el siguiente paso era ayudar a la articulación de una verdadera cultura de clubs en Barcelona y alrededores.

El primer Sónar se celebró en junio de 1994, aunque llevó dos años idearlo y buscarle un espacio idóneo, ya que era un concepto que bebía por igual de la soledad del bedroom producer y de la comunión de la rave, de lo investigador y lo hedonista. Por suerte, existía desde hacía unos meses en Barcelona una institución como el CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, dependiente de la conselleria de cultura) que, como su nombre indica, tenía como función apoyar los movimientos intelectuales más afilados y rompedores del momento. Ambas piezas del puzzle, CCCB y Sónar, nacieron casi a la vez, y Sónar terminó por adoptar su formato inicial a partir de las propiedades del espacio y del entusiasmo mostrado por su equipo rector, algo que desde entonces ha sido habitual en el CCCB en su papel de difusión y apoyo a los fenómenos más extraños, emergentes o marginales –como ahora ocurre con eventos literarios como Kosmópolis–. La feliz coincidencia en el tiempo y en la ciudad hizo más fácil el lanzamiento de una aventura como Sónar, que empezaba desde cero y sin la certeza de que hubiera un público para sus propuestas. Sónar entendió su festival como un evento simultáneamente lúdico y experimental (por tanto apto para un museo, como lo que en cierto modo ha sido el CCCB todos estos años), y el CCCB advirtió que en el universo estético que Advanced Music quería difundir y acercar había también una interesante posibilidad de futuro y alto valor cultural y filosófico. Todo aquel trabajo desembocó finalmente en un cartel que conformaría la primera edición de un festival que, acertadamente, se llamó Sónar –el aparato detector de resonancias en el fondo del mar, que era en lo que consistía el underground electrónico por entonces, un amplio océano de sonido (parafraseando a David Toop) necesitado de un canal que dirigiera su señal hacia el exterior–.

"Aquel primer año no se saldó con un éxito de público pero despertó algunas conciencias en la prensa especializada, que empezó a volcarse más con la electrónica de calidad"

En alguna de las primeras entrevistas concedidas por el trío Advanced, todo giraba alrededor de la idea de explicar qué era el festival y qué era la música que lo iba a alimentar. Hablar de música electrónica seguía siendo algo esotérico. En una charla con el suplemento Quaderns de El País del 26 de mayo de 1994 –sólo para la edición de Cataluña, y en catalán–, Robles, Palau y Caballero dejaban declaraciones como estas: “[La intención fundamental del festival] es divulgar el trabajo de una serie de artistas que se mueven en el ámbito de las músicas avanzadas, entendiendo como tales las que tienen su desarrollo íntimamente relacionado con los nuevos descubrimientos tecnológicos. Así como las escenas musicales del rock, de la música clásica o el jazz ya cuentan con canales de divulgación, circuitos y festivales, se da la circunstancia de que este tipo de músicas tienen una producción discográfica de importancia creciente, pero no disponen aún de plataformas de intercambio y de interrelación entre sus artistas, ni entre ellos y su público. La intención de Sónar consiste en facilitar un marco estable de relación y situar Barcelona en contacto con los circuitos europeos de este tipo de músicas”. La semilla de la proyección internacional, nótese, ya estaba plantada desde antes de empezar.

El modelo de festival que hoy es Sónar, dividido en una programación diurna y otra nocturna, existe desde la primera edición. Aquel primer año la noche se fue a la sala Apolo, a donde nunca más ha vuelto –aunque, dato interesante, se recuperó pocos años después con el efímero y entrañable Techno BAM durante las fiestas de La Mercè; en 1996 lo ocuparía el club Nitsa, que también en 1994 había empezado a programar noches de clubbing en un estilo completamente ajeno al maremágnum makinero con el joven Sideral, DJ inexperto pero carismático, ocupando la cabina del Don Chuflo de la plaza Beethoven–. De hecho, Advanced Music había ido surtiendo a Nitsa de algunos de sus primeros DJs internacionales invitados, como Laurent Garnier o Darren Emerson (por entonces el responsable de la revolución ciberdélica de Underworld), todo gracias al pequeño pero decisivo (y creciente) impacto que tuvo el primer Sónar. Quizá Barcelona estaba ya preparada para madurar, pero sin duda el Sónar fue el catalizador definitivo. Aquel primer año no se saldó con un éxito de público tal como se entiende hoy este concepto –en los tres días de festival pasaron algo menos de 6.000 personas, que visto en perspectiva y teniendo en cuenta el desierto en el que se vivía, ahora parece una barbaridad–, pero tuvo el buen efecto de empezar a despertar algunas conciencias en sectores de la prensa especializada, que empezaron a volcarse más con la electrónica de calidad o a sospechar que ahí se estaba moviendo algo interesante que valía la pena descubrir, y por supuesto en un público que a partir de entonces empezó a crecer como una bola de nieve gracias al infalible método del boca a oreja.

"Aquella programación instauró algunas tradiciones que con los años se fueron afianzando en Sónar: no cerrarse a la experimentación oscura y el mal rollo y rescatar a viejas glorias con un discurso todavía vigente "

El cartel ayudó a mover gente, aunque no de manera tan decisiva como lo puede ser ahora, donde un festival depende de que sus estrellas sean conocidas por un público amplio. Del primer Sónar, el nombre más ‘popular’ era Esplendor Geométrico, la mítica banda industrial madrileña nacida de una escisión de Aviador Dro –y que por entonces llevaba un tiempo en un estado de semi-actividad–. La presencia simbólica de Esplendor era un guiño a quienes hasta ese momento habían mantenido vivo el interés por una música electrónica incómoda, todo el sector gótico y dark que por entonces tenía varios centros de reunión en Barcelona, y a un nivel más especializado quienes permitieron que de Sónar se hablara algo más en los periódicos. Por ejemplo, La Vanguardia publicó una entrevista el 4 de junio de 1994, en pleno Sónar, con Holger Czukay, invitado al festival, en la que el que fuera bajista de Can –en una pieza firmada por Salvador Llopart y titulada “El noventa por ciento de la música de hoy es una basura”– hacía interesantes declaraciones que se aventuraban proféticas: “Creo que el rock es un invento de los medios de comunicación. En mi opinión, las nuevas generaciones no se sienten reflejadas por lo que se considera como rock en la MTV, por ejemplo. La juventud es radical por definición –¡si no, cuándo lo va a ser!–, y hoy día lo radical es la tecnología, como en su momento, a principios de los ochenta, lo fue utilizar los platos de dos tocadiscos como un instrumento más”.

Aquella programación primigenia instauró algunas tradiciones que con los años se fueron afianzando en Sónar (y con el tiempo, también, abandonándose): una fue la de no cerrarse a la experimentación oscura y el mal rollo (participaron Etant Données, el grupo francés de noise que años más tarde reaparecería en un concierto a medias con un Genesis P’Orridge ausentado temporalmente de Throbbing Gristle), la otra fue la de rescatar a viejas glorias con un discurso todavía vigente (Czukay, Esplendor, de los que hemos hablado más arriba) y también la de no cerrarse en absoluto a la música electroacústica, que a falta de un desarrollo novedoso de la faceta experimental más culta en los márgenes del ambient, era entonces la mejor manera de conectar la electrónica con los reductos de la música contemporánea de corte serial y post-Stockhausen / Cage; en 1994, esa responsabilidad recayó en Contemporary Art Ensemble, aunque al poco tiempo, al ser una vía agotada, dejaría de profundizarse en esa línea.

Pero lo mejor del cartel no estaba ahí, sino en la certificación de que había una escena local de DJs y productores que nada tenían que ver con lo comercial del bakalao y el imperio Max Mix –César de Melero representaba el house de ascensión ibicenca, la pasión del sonido deep americano; Ángel Molina el techno primerizo, la onda synth-pop y el rollo dark, y Zero la profundidad, la versatilidad y el enciclopedismo; ambos vuelven a reunirse en la edición de este 2013 a modo de celebración de esta efeméride silenciosa pero fundacional. Por supuesto, también entraron en juego luminarias internacionales: desembarcaron en Sónar, y en su mejor momento, Mixmaster Morris –adalid del ambient espacioso y del entonces llamado chill out (etiqueta obsoleta donde las haya), que llevaba a la sazón dos álbumes referenciales en el sello Rising High, de texturas flotantes imponentes–, Atom Heart –todavía en el comienzo de su carrera, cuando Uwe Schmidt pasaba por ser uno de los enfants terribles del acid a la manera alemana, duro y repetitivo como un martillo neumático; por cierto, este año vuelve al festival no por nostálgia, sino por méritos propios– y Mark Gage, alias Vapour Space, efímera celebridad del techno inteligente gracias a su mítico tema “Gravitational Arch of 10” –planchado originalmente en Plus 8, el sello de Richie Hawtin y John Acquaviva, con los que nos reencontraremos en la próxima entrega; anécdota interesante para freaks: el tema originalmente se titula “Gravitational Arch of Io”, en referencia a Io, la luna de Júpiter; se entiende que en Plus 8 lo leyeron mal al recibir la demo–.

Y, sobre todo, estaba en los tres nombres que dieron solera al Sónar de noche en Apolo. De Transglobal Underground ya no se acuerda nadie, pero en 1994 tuvieron muy buena prensa gracias a “Dream of 100 Nations” (1993), el disco que disparó el boom de la electrónica multiétnica con samples africanos y balineses, en conexión cultureta con el trance germánico, junto con rarezas del tipo Astralasia o Banco de Gaia; su show, con máscaras africanas y danzas del vientre (Natacha Atlas tenía una cintura de goma y el ombligo más sugerente de la escena independiente justo por detrás del de Sonya Aurora Madan, de la banda brit-pop Echobelly). Pero de Sven Väth se sigue acordando todo el mundo. Era un káiser primerizo el que vino a Sónar, el padrino del trance de Frankfurt, el residente destroyer del club Omen y amo todopoderoso del sello Harthouse que había descubierto (reverencia, por favor) a Hardfloor, con una reputación formidable de maratoniano de la fiesta; por entonces tenía más pelo, más tinte, más piercings y más salud, pero su conexión con la pista ya estaba plenamente formada.

Finalmente, Laurent Garnier. El idilio del DJ parisino con el público español comenzó aquí, con su sesión en Apolo que incluso recuerda en su libro de memorias, “Electroshock” (donde viene a decir que en España descubrió a un público más intenso que en otros lugares, que no se iba a casa hasta que no había amanecido). Pero más importante fue un hecho todavía incomprendido, pero que se iría asimilando con posterioridad: en la cultura electrónica, el DJ era una figura con estatus principal, con categoría de creador y prescriptor, y no como un simple selector. Empezó a comprenderse, en definitiva, que el centro de la experiencia musical era el DJ y que el concierto (bastió rockista) ocupaba una categoría secundaria. Aquellas 6.000 personas que acudieron al primer Sónar hicieron su trabajo y fueron explicando lo interesante que había sido la experiencia, lo novedosa que era la música y la ventana al futuro que se había abierto. Y aquel país corrupto, en crisis y aparentemente desinteresado por la novedad, demostró que todo aquello era falso, que había vigor, ganas por descubrir, por conectarse al futuro y al cosmopolitismo, por crecer hacia el futuro. Todo estaba a punto para la gran explosión de 1995 y aquel Sónar que hizo que todo empezara a crecer exponencialmente.

Continúa: Sónar de 1995 a 1997

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