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Sónar, la historia completa. Parte 2: de 1995 a 1997

Tras explicar los orígenes del festival en el primer artículo de esta serie, hoy llegamos a los años de crecimiento y consolidación, los años en los que los protagonistas en el escenario fueron Orbital y Daft Punk

Sónar cumple 20 años siendo uno de los festivales más célebres del mundo. Pero su historia completa, desde 1994 hasta hoy, todavía no ha sido explicada con detalle. Aquí vamos a hacerlo, en una serie de entregas o capítulos en los que iremos desde los orígenes hasta la actualidad explicando todo lo pasó. Seguimos con los años de crecimiento, de 1995 a 1997.

[Entrega anterior: los orígenes]

En el tiempo transcurrido entre el primer Sónar de 1994 y el siguiente, un año más tarde, ya se empezaron a notar cambios sustanciales en Barcelona que, poco a poco, iban a ir teniendo una importante resonancia en el resto del país. Cambios de actitud del público no especializado por una parte –despertados gracias a una curiosidad creciente por todo aquello a lo que llamaban techno, ambient y otras palabras raras, y que se identificaba como una música electrónica de calidad (e incluso con la música del futuro)–, pero sobre todo cambios que iba a afectar al tejido económico que rodeaba esta misma música. La intuición de Advanced Music que llevó a organizar el festival tenía mucho que ver con una escena musical vibrante y agitada, pero sobre todo con el conocimiento seguro de que alrededor de estos artistas y estos discos había una industria creciente partícipe de nuevas formas de producción de sonido y de gestión del entretenimiento, en la que nuevos sellos discográficos, fabricantes de equipo electrónico o platos para reproducir vinilo, marcas de ropa y medios de comunicación entraban en busca de un importante nicho de mercado. Si empezaba a despertar un público interesado en un tipo de música muy concreta, era lógico que ese público reclamara emisoras de radio, fanzines, tiendas de discos especializadas, clubes y, en los casos más creativos, máquinas para intentar hacer su propia obra. Era lo que había ocurrido en otras ciudades de Europa, principalmente en Londres y Berlín, donde la música electrónica cada vez más tenía su cuota de público y un amplio horizonte para expandirse.

Ese fenómeno, que hasta entonces había sido residual en Barcelona, empezó a hacerse poco a poco preeminente: discos que resultaban difíciles de encontrar y que había que ir a comprar a otras ciudades empezaban a llegar con fluidez a nuevas tiendas como Verdes Records o a las cubetas electrónicas de espacios especializados en pop como CD-Drome, y en la zona alta de la ciudad se inauguraba el club Nitsa, pequeño y familiar, con una insólita pista giratoria, llamado a ser el principal centro de encuentro de una nueva generación, todavía pequeña y en cierto modo heredera del indie, pero absolutamente entusiasta, que se encargaría de proyectar la influencia del techno hacia otros ámbitos del circuito musical. La influencia de Nitsa no fue tanto la de crear una ‘escena’ –una palabra que se volvería muy recurrente en los años siguientes, casi hasta límites que rozaban la obsesión–, ya que no tenía la suficiente fuerza como para cambiar el orden de las cosas, sino la de transformar a personas concretas que, al poco tiempo, estaban comprándose los platos, discos a mansalva y aprendiendo las técnicas del DJ –algunos de ellos todavía trabajan hoy, con preeminentes cargos de programadores y residentes en varios clubes de la ciudad; hola Fra, hola Omar–. A la vez, empezaban a surgir los primeros fanzines especializados en música electrónica, como Disco 2000 (semilla de la que nacería al poco tiempo la promotora de conciertos Producciones Animadas y el sello Cosmos Records), Self y, desde Madrid, Undersounds. Madrid parecía estar yendo a rebufo de Barcelona en esta expansión en el tramo 1994-1996, pero en la realidad los caminos de las dos ciudades se trazaron en paralelo, con la diferencia de que en el noreste de la península empezaba a gestarse una prensa y una radio especializada que actuaría como principal altavoz de la escena (más barriendo para casa que para fuera). La otra diferencia crucial era que Barcelona tenía el Sónar y Madrid no.

1995: el año de Orbital

Si habías ido al Sónar en 1994, ciertamente eras un bicho raro que vivía en una burbuja musical pequeña e incomprensible para la grandísima mayoría. Pero si ibas al Sónar en 1995 aquel acto ya empezaba a estar rodeado de la indescriptible y tenue aureola de lo cool. El crecimiento de público en la edición 1995 –doblándose con respecto a la primera, pasando de 6.000 asistentes en tres días a un total de 12.000– puso de manifiesto que la reacción en cadena que se había desencadenado empezaba a surtir su efecto. Uno de los primeros signos que indicaban que el catalizador había funcionado fue el primer cambio de la ubicación de la actividad nocturna de Sónar, que abandonó Apolo (con su capacidad para no más de 1.500 personas, contando balcones) por una carpa que existía en la parte más alta del Poble Espanyol, en la montaña de Montjuïc, y que al cabo de un tiempo fue desmantelada para hacer de aquel espacio un aparcamiento que algunos veteranos de Primavera Sound recordarán como el espacio con el que se ampliaron los metros cuadrados del festival el año en que actuaron por primera vez Pixies, Wilco y PJ Harvey. La carpa del Poble Espanyol estaba absolutamente cubierta y daba un aforo de algo más de 3.000 personas; comparado con el gigantesco complejo actual de Fira Gran Via, que parece diseñado por un émulo de Albert Speer, evidentemente aquel espacio era poco más grande que una cáscara de nuez. Pero para aquel Sónar en crecimiento significaba dar un paso decisivo hacia unas dimensiones en consonancia con la propia expansión, lenta pero firme, de la escena.

El CCCB, donde se seguían celebrando las actividades diurnas –y así sería hasta 2012–, todavía permitía crecer mucho. La novedad de aquel año fue la apertura de una pequeña carpa chill out en el Pati dels Benefactors, allí donde hasta ahora ha estado el césped artificial. Si pudiéramos comparar una fotografía de entonces, con aquella pequeña tienda en la que no cabrían más de 30 personas con un DJ al fondo obligado a pinchar casi de rodillas, con lo que fue el Sónar de día en la última edición, ya convertido en una auténtica feria de ganado en bikini y bañador, el contraste sería tan violento que casi resultaría imposible dar crédito. La verdad es que, aunque el espacio diurno haya sido el mismo durante 19 ediciones, el tipo de festival fue muy distinto en los primeros años de formación. El CCCB, que ahora nos parece liliputiense, era un complejo inmenso del que se aprovechaban únicamente zonas muy concretas: en el Auditorio había conciertos de música electroacústica (Vol Ad Libitum y Orquestra del Caos, con la que Sónar colaboró en sus primeros años hasta que se descartó seguir por la vía de la contemporánea más académica) o de proto-new age (Neuronium), y la parte más ambient se quedaba en el Hall, que mientras no se hizo pequeño para acoger a tanta gente estaba rodeado por los stands de la feria profesional –en la que te podías comprar discos, pillar flyers y fanzines e incluso hacerte con equipo Pioneer–, disponía de sillas y a veces incluso de alguna instalación multimedia del área de SónarMàtica, que ocupaba el piso superior del CCCB. Sin contar el minúsculo chill out, el último espacio que ocupaba Sónar eran las aulas del edificio principal, donde se realizaban mesas redondas, charlas, conferencias y hasta se podía consultar en CD los menús especializados de Música a la Carta, una división divulgativa de Sónar que se mantuvo viva hasta mediados de la década pasada y que tenía como misión dar fe de los últimos cambios musicales del lenguaje electrónico –que por entonces se producían a velocidad de vértigo, dando origen a decenas de géneros y subgéneros cada año, algunos acuñados con enorme inventiva por el gurú oscense Luis Lles–, para quien tuviera a bien ponerse unos cascos y disfrutar del viaje.

Como el número de conciertos y DJs era todavía escaso, quedaba mucho tiempo libre para apurar el resto de actividades paralelas (SónarCinema, Sónar a la Carta, SónarMàtica), con lo que la dimensión divulgativa de Sónar, tan necesaria en aquel momento de ternura y juventud, salía muy reforzada. El registro musical de día también era intencionadamente difícil: en 1995 las estrellas del CCCB fueron Scanner y Scorn. El primero, que hoy permanece en un semiolvido, fue uno de los productores ambient más prolíficos, politizados y densos de principios de los 90, con una abundante producción discográfica en sellos como Ash International y New Electronica; la particularidad estética de Robin Rimbaud era el intrusismo en la intimidad, y en sus conciertos, además de conectar máquinas, utilizaba también una antena capaz de detectar las longitudes de onda de los teléfonos móviles (recuérdese que en 1995 había muy pocos teléfonos portátiles en el mercado; incluso Sónar ofrecía como plus para los asistentes al festival algo tan exótico como “conectarse a internet”, tal como se decía en el catálogo de aquel año). Esta capacidad para piratear longitudes de onda permitía que en la creación en directo de Scanner se fueran filtrando conversaciones privadas que acababan absorbidas por el marasmo ambiental y los beats ciberdélicos del músico inglés, en una mezcla de ilegalidad e inteligencia.

Los segundos, Scorn, representaban el tránsito de otros lenguajes de la música popular hacia los procesos electrónicos: Mick Harris había sido batería en la banda grindcore Napalm Death, y en sus discos de entonces, particularmente “Evanescence” (1995), publicados por el sello Earache, había avanzado hacia un dub violento, cargado de atmósferas en tensión y latidos de corazón bombeando a 200 pulsaciones, envuelto en texturas portadoras de tormenta. Lo más característico de su directo, algo totalmente inédito hasta el momento, no era la ausencia de instrumentos convencionales –Scorn sólo llevaban sintes, secuenciadores y pedales de efectos; eran dos, completaba la pareja Nicholas James Bullen–, sino la posición en el escenario: agachados, de rodillas, con el cuerpo estirado hacia delante, incurriendo en el riesgo de labrarse una joroba. No sólo era una música nueva, sino una música que se tocaba y se presentaba de manera distinta a la conocida.

"No era extraño encontrar público que se tomaba el DJ como un amenizador entre concierto y concierto"

Para quien no estuviera muy metido en la cultura electrónica, que por entonces era la gran mayoría de los curiosos que asistían a Sónar –porque a Sónar, sobre todo, se asistía por curiosidad a menos que se dispusiera, al menos, de cinco vinilos editados por Warp–, la jerarquía del directo se convertía en una cuestión problemática. Con el tiempo todos hemos ido aprendiendo –o al menos todos los que hemos querido; todavía queda demasiado rockista levítico por ahí fuera incapaz de entender el cambio– que un DJ tiene una categoría creativa tan alta como la del músico en directo, que el trabajo del DJ no es únicamente el de seleccionar discos y ponerlos, sino el de crear un discurso coherente y fluido a partir de técnicas complejas de sincronización, mezcla y narrativa musical. Sin embargo, esa equivalencia absoluta del valor del DJ y el directo no se percibía tan clara en las actividades nocturnas de Sónar. La carpa del Poble Espanyol daba para un solo escenario y una media de cuatro artistas por noche –en la del jueves 15 de junio, por ejemplo, eran Fangoria y Orbital en directo y John Acquaviva y DJ Glòria, habitual en la cabina de Rachdingue, a los platos–, y no era extraño encontrar público que se tomaba el DJ como un amenizador entre concierto y concierto, como una presencia prescindible que tenía la función de mantener la música sonando y evitar un incómodo silencio propio de dobles carteles de rock. Lamentablemente no era así: todavía quedaba camino educativo por delante para hacer comprender que, en la siguiente noche, el francés DJ Gilb’r tenía más interés que la chapa cyber-rastafari de Dread Zone (grupo que venía a Sónar, como un año atrás Transglobal Underground, con el aval de la mezcla multicultural; no han pasado a la historia, sin embargo, y aquel concierto fue horrible) y que la gran estrella del sábado era Kenny Larkin, no Biosphere.

Sin embargo, fue un concierto majestuoso el que selló una edición memorable como la de 1995. Orbital nunca habían tocado en España y venían con la aureola de propuesta electrónica más compleja y elaborada de los últimos años, gracias a sus tres primeros discos, “Orbital 1” (el disco verde, 1991), “Orbital 2” (el disco marrón, 1993) y “Snivilisation”. El live de Orbital estaba secuenciado en tiempo real con un simulacro de estudio portátil, y eso le permitía a los hermanos Phil y Paul Hartnoll extraer prácticamente el mismo sonido que en los álbumes a la vez que mantener un flujo constante de música, como si fuera la sesión de un DJ. Comenzaron con “Kein Trink Wasser” –ese homenaje al minimalismo inglés al estilo de Michael Nyman, con un piano machacón que poco a poco iba dando paso a capas de todo tipo de grosor y color, decoraciones ambientales, ritmos drum’n’bass desmontados ( “Are We Here?”) y sonoros bajos palpitantes ( “Impact”), loops insistentes como los del binomio “Lush” y voces de otro planeta como la de “Halcyon” (ya entonces utilizaban el truco del mash-up entre Bon Jovi y Belinda Carlisle). El apoyo visual acabó de certificar un triunfo: las gafas-linterna se volvieron icónicas, y las proyecciones al fondo acompañaban a la perfección la intención de Orbital de crear mundos artificiales de fantasía, tanto para el cuerpo como para la imaginación. El programa Sputnik de Canal 33 (segundo canal de la televisión pública catalana) grabó el concierto y lo emitió algunos meses después. Aunque no fue una emisión íntegra (en los 55 minutos de televisión no suenan ni “Halcyon” ni “Satan”, aunque sí el final con “Chime”), sí fue una emisión que merece la pena rescatar y que abrió los ojos al mundo distinto de la electrónica ( “La música de baile es mucho más comunicativa y sugestiva que el rock convencional”, le decían Orbital con absoluta convicción a Santi Mayor Farguell en una entrevista publicada por La Vanguardia el día siguiente). Para quien no haya visto el concierto, por suerte está en YouTube.

"Lo de Kenny Larkin fue una inyección de sonido de Detroit purísimo y lo de Biosphere un concierto planeador con interrupciones abruptas en forma de beats asimétricos"

Minutos antes de Orbital actuaron Fangoria: Alaska y Nacho siempre recuerdan que aquella participación en Sónar ayudó a que su propuesta electrónica comenzara a ser tomada en serio en el circuito del pop –todavía les lastraba demasiado el recuerdo de Dinarama y Pegamoides, mucha gente aún no comprendía qué encontraban de atractivo en las máquinas–, y aunque fue un extraño doble cartel, fue una noche gloriosa. Fue, en resumen, la noche en la que Sónar se ganó el prestigio: todavía hay quien la recuerda como una epifanía. La siguiente no fue tan sensual y polimórfica, estaba liderada por el dúo holandés Psychick Warriors ov Gaia, que por entonces estaba haciendo su transición hacia el techno proto-minimalista de “Record of Breaks”, y se saldó con un directo repetitivo y martilleante para oídos muy curtidos en el techno de la línea dura, pero la tercera jornada nocturna volvió a expandir horizontes tanto para lo que se hacía en España (fue el descubrimiento de Madelman) y en los espacios más cósmicos y expansivos del techno internacional de la mano de Biosphere y Kenny Larkin. Lo de Larkin fue una inyección de sonido de Detroit purísimo, sin cortar en absoluto –eran tiempos todavía en que de las fuentes de Detroit, como de las de la tierra prometida, manaban leche y miel–, y lo de Biosphere se saldó con un concierto planeador con interrupciones abruptas en forma de beats asimétricos. Mucha gente esperaba “Novelty Waves” (tema que se hizo famoso porque, por entonces, lo escogió la marca Levi’s para uno de sus anuncios, que tenía como selling point el bolsillo pequeño del pantalón, para llevar condones, droga y cosas así), pero el noruego lo coló de refilón, incorruptible a las llamadas de la fama y el populismo.

1996: el año de Jeff Mills

Visto el cartel en retrospectiva, aquel Sónar de 1995 todavía era muy modesto y su impacto no llegó hasta el mainstream, salvando la grabación del concierto de Orbital por parte de TV3 –las copias en VHS en aquel momento empezaron a circular como si fueran revistas porno–. Pero Sónar también había doblado su asistencia total y la bola de nieve no dejó de rodar: un año después, la música electrónica ya era una entidad plenamente aceptada por la prensa de tendencias –no había mes en que El País de las Tentaciones no sacar un artículo sobre DJs, o sobre géneros de la música de baile– y además no dejaba de crecer su público; de 12.000 asistentes durante tres días, Sónar 1996 subió a 18.000, con una ampliación del espacio diurno para hacer crecer el chill out, que de una pequeña carpa pasó a tener una sección nada despreciable de metros cuadrados enfrente de la fachada interior del MACBA, en el pasillo por el que hasta ahora ha accedido el público de pago. A esto hubo que sumar un segundo escenario de noche, SónarPub, que era algo así como la réplica nocturna y desestresante del chill out fuera de la carpa del Poble Espanyol.

Pero si hubo una ampliación importante, fue la de todas las actividades paralelas a la música: el Auditori del CCCB prácticamente dejó de programar conciertos (y, en caso de hacerlo, eran de música electroacústica o de ambient con una fuerte carga arty, como el de Hector Zazou, que llegó a colapsar el espacio; este fue el año de los primeros llenos absolutos, aunque fueran en salas para sólo 200 personas), y al dejar de programar conciertos se pudo potenciar la programación de SónarCinema, a base de documentales, películas y selecciones de videoclips relacionados con el vídeo-arte, la cultura techno, artistas importantes de la escena electrónica y sellos con carisma ( “Sähkö, the Movie”, “Big Pixel Theory”, “DJ’s Barcelona”, etc.). La feria discográfica continuó en el Hall, aunque cada vez más escondida por el público creciente que ocupaba la sala para ver los conciertos del día –memorable el de Spring Heel Jack; esperábamos que se presentaran Jedi Knights y nos dieron plantón–, y las secciones de vídeo a la carta, CD Rom a la carta (aunque ahora nos suene a chiste, por entonces el CD Rom era el súmmum de la tecnología informática) y música a la carta se instalaban en la planta 0 del CCCB, cada vez más rebosante de expos, conferencias y debates.

La nueva ubicación del chill out, que por entonces tenía hasta mesitas y sofás (versión correcta de ‘sofares’, que es nuestra plural favorito de la palabra), inauguró la era del Sónar peripatético, es decir, del Sónar en el que se empezaba a caminar mucho para ir de un lado a otro. La programación no era especialmente llamativa –incluso pinchaba el ganador de un concurso de DJs montado por Vang, un suplemento de La Vanguardia que se ocupaba a la cultura joven, a medio camino entre aBarna y el Tentaciones (mal llamado ‘El Colorines’ en la redacción de Miguel Yuste)–, pero cumplía una función importante que poco a poco se fue convirtiendo en el germen del futuro SónarVillage y su pradera de césped artificial, la de dar voz, tiempo y oportunidades a DJs emergentes o principiantes de la escena local. Por allí pasaron DJ Loe (residente del recién inaugurado Moog, que aún sigue en pie) y Tito Ormo, la mano derecha de Toni Verdi en la cabina de Florida135, más una serie de artistas que al poco tiempo se iban a convertir en pequeños ídolos de los más puestos en techno europeo: Orde Meikle (Slam), Funk D’Void, Chantal (más tarde Mira Calix), etc.

Pero ciertamente, no era el meollo del bollo: la chicha seguía estando en el Hall cuanto más avanzaba la jornada, y por supuesto en la noche, que en los primeros años ofertaba una propuesta artística mucho más atractiva que la del día. El gran concierto memorable de aquel Sónar 1996 fue el de Spring Heel Jack en el Hall del CCCB, un viernes a las 21.00 horas: en pleno momento de expansión creativa del drum’n’bass, este dúo inglés representaba la punta de vanguardia más avanzada y delicada del género gracias a sus dos primeros discos, “There Are Strings” (Rough Trade, 1995) y “68 Million Shades” (Trade 2, 1996), culminación de la rama más artcore (o sea, atmosférica y de rítmica hipercompleja) iniciada años atrás por 4 Hero, Omni Trio y LTJ Bukem. Estos ojos vieron gente levantándose de las sillas y dando saltos atléticos, y sobre todo bocas abiertas y pupilas de par en par, asombradas ante el despliegue de sensualidad, velocidad e inventiva de Ashley Wales y John Coxon, que dos discos más tarde emprenderían un camino sin tícket de vuelta hacia el jazz.

La noche de aquel año fue mágica. Ocurrieron dos cosas que marcaron en adelante el carácter y la mitología de Sónar. Tras la presencia en 1995 de John Acquaviva –que en el catálogo oficial del festival aparecía identificado como ‘Jhon Acguaviva’; no era la única errata: Psychick Warriors ov Gaia eran Psychick Warriors ov Gavà, en honor a la localidad costera catalana entre Viladecans y Castelldefels–, su socio en el sello Plus 8, Richie Hawtin, pinchaba por primera vez en el festival. Eran sus años lisérgicos, cuando todavía iba con la cabeza afeitada y las gafas de pasta, cuando Hawtin era un ideólogo del techno más geométrico gracias a sus masterpieces como Plastikman (venía de haber editado el tremendo “Muzik” sólo unos meses antes). No dejó una huella profunda con su sesión del viernes –a la cofradía de la pirula le gustó mucho más el set trance de Josh Wink, el hombre de moda aquel verano gracias a hitazos como “Don’t Laugh” y “Higher State of Consciousness”; era cuando todavía llevaba aquellas rastas que apestaban a monte a diez metros de distancia–, pero el flechazo Hawtin-Sónar a nivel profesional ya había sucedido.

El otro acontecimiento esencial fue la primera participación, también, de Jeff Mills. Mills se puso a pinchar justo tras acabar su directo Ken Ishii, que se tiró una hora reproduciendo en la pantalla trasera un montaje deconstruido del videoclip anime de “Extra” mientras practicaba redobles de techno post-Detroitiano, y lo que casi nunca se recuerda es que a Mills, a media sesión, se le fue la luz. En pleno crescendo de los suyos, superponiendo ritmo sobre ritmo, y cuando ya tenía la pista en el punto justo de ebullición, un corte de electricidad sumió a Sónar en un silencio no muy largo –no llegó a mucho más de media hora– pero impertinente por una sencilla razón: aquella edición hasta ese momento estaba oliendo a triunfo. Al regresar la corriente Mills pudo completar su set (y también los británicos DJ Food, que estaban en el otro escenario, del tamaño de una barra para servir cerveza) y lo que había sido una inconveniencia se transformó rápidamente en una anécdota pasajera de la que ni siquiera vale la pena acordarse.

De todos modos, la interrupción del set de Mills fue la excusa para volverle a invitar (esta vez sin contratiempos) un año después. Otra pequeña desgracia, como fue la cancelación de Dave Clarke por enfermedad, que tenía que pinchar el jueves justo después de Autechre, obligó a posponer su sesión para 1997, y esta combinación de azares sirvió para configurar uno de los line-ups más letales de la historia del festival en su momento culminante en la edición siguiente. Pero nos estamos avanzando a los acontecimientos. Hemos hablado de Autechre y vale la pena recordar que aquel directo suyo en Sónar, macerado por el paso del tiempo, fue de vital importancia. No para el festival, que confiando en tener a los Autechre más expansivos y sinuosos de “Amber” (1994) y los futuristas de “Tri Repetae” (1995), se topó con uno de los ensayos del estilo casi hermético, frío como el hielo y forzando los límites de la abstracción conocida de “Chiastic Slide” (1997). Aquel concierto fue una sucesión de amagos de baile rápidamente abortados, y de amagos de frecuencias planeadoras también rápidamente cortadas para introducir sonidos afilados como navajas albaceteñas. Un manifiesto de los Autechre más incómodos, los que ya se iban a retirar durante una década completa de cualquier intento de satisfacer las expectativas del público clubber. A la vez, indicaron una dirección que el festival ya tenía clara, pero a la que le venía bien una política de hechos consumados: en la programación nocturna no todo iba a ser fiesta.

1997: el año de Daft Punk

La corriente de interés por todo lo electrónico afianzada en 1995 había llegado a uno de sus puntos de efervescencia en 1997. A nadie se le escapaba ya que el ‘techno’ (por simplificar) había llegado para quedarse: el crecimiento de Sónar se había consolidado en los 18.000 asistentes de 1996, que iban a ser casi 30.000 un año después gracias a la ampliación de los espacios de día y de noche. En la rama nocturna, se abandonó el Poble Espanyol y se encontró una nueva ubicación en el pabellón polideportivo de la Mar Bella, pasado el puerto olímpico, en el mismo Poblenou. En la rama diurna, nació el mítico SónarVillage con su césped artificial –por entonces el escenario estaba justo delante de la fachada de la facultad de periodismo de la universidad Ramon Llull, de frente según se entraba por el Pati de les Dones del CCCB–. El césped, que algunos llamaban ‘el mini-golf’ (hasta que llegaron las guiris a despelotarse y directamente se le llamó Gomorra o el Jardín del Edén, por lo menos–, todavía no era un signo de identidad de Sónar, pero sí de franca comodidad: con él, las jornadas diurnas empezaron a tener un matiz más relajado, casi de after-hours, que no tanto de escaparate experimental, a pesar de que las actividades paralelas de conferencias y debates, SónarCinema y SónarMàtica no dejaban de crecer con exposiciones gráficas (este fue el año en el que, mediante una vitrina, se podían ver las cartas de las ‘oblique strategies’ de Brian Eno y Peter Schmidt), demostraciones tecnológicas, conciertos vía internet e incluso chats con los artistas para todos aquellos afortunados que, por aquel entonces, ya disfrutaban de conexión ADSL y habían dejado atrás el rudimentario módem y querían seguir parte del festival desde casa. Por supuesto, seguían las instalaciones multimedia, algunas tan cachondas como la ‘Carpa Rock’ de Sergio Caballero: en un momento en el que todos los festivales de rock e indie (Benicàssim, Doctor Music Festival, etc.) se apuntaban a la moda de la electrónica y de madrugada abrían la Carpa Dance, Sónar se mofaba del giro de los acontecimientos con un cuchitril en el que entrabas y sonaban riffs de ACDC y bandas del palorro. La feria discográfica y tecnológica ya no cabía en el Hall y se mudó a una planta superior del CCCB, y mejor que fuera así, porque aquel año fue el año de Merzbow.

"Merzbow entregó la hora más agresiva que jamás se haya dado en el festival, con un vaciado de público casi inmediato y gente llorando por el dolor"

Convertido en el epicentro experimental del CCCB después de que el Auditorio se convirtiera definitivamente en sala de cine, por el Hall sólo pasaban los artistas más arriesgados. Aquel sábado, 14 de junio, tocaron casi seguidos Carl Stone –un histórico de la computer music americana–, Bruce Gilbert –ex Wire, por entonces volcado en las orgías de ruido analógico; su concierto duró exactamente 15 minutos porque era imposible soportar más–, Merzbow –que entregó la hora más agresiva que jamás se haya dado en el festival, con un vaciado de público casi inmediato, gente llorando por el dolor y con un final de concierto en el que no quedarían más de 20 personas en la sala; Masami Akita hizo honor a su título de mayor extremista del noise– y Coldcut, que rebajaron la tensión y el mal rollo con uno de sus populares conciertos AV de sampler sincronizado con el material de VJ de Hex, donde cada sonido de la pantalla formaba parte del material en bruto trabajado por los fundadores de Ninja Tune. Un día antes actuaron Fennesz y Dr. Rockit (el lado más electro y freak de Matthew Herbert), y el jueves ocurrió la gran decepción de Squarepusher, que llegaba a Sónar con la vitola de ‘nuevo Aphex Twin’ gracias a sus dos primeros álbumes en Rephlex y Warp, pero que a la hora de la verdad ofreció un show errático en el que pesó más su onanismo tocando el bajo y su dedicación a darle lingotazos a una botella de tequila que tenía al lado. En el SónarVillage todavía no había nombres de gran relumbrón –o al menos no sabíamos entonces que Ewan Pearson, que presentaba su proyecto primigenio inspirado en Detroit, Thomas Pynchon y Chicago, llamado Maas, iba a convertirse en alguien tan importante–, pero seguía funcionando como un buen espacio para dar a conocer –y reconocer– el trabajo de los DJs de la escena nacional, cada vez más pujante, activa y generadora de talento.

Lo que ya había quedado claro era que para parte del público, Sónar de Día se entendía como un pre-calentamiento antes de la noche, o como un balneario post-fiesta en los dos días siguientes. Hacerse un Sónar completo, con tres días y tres noches de actividad, se había convertido en una tarea agotadora, que dejaba muy pocas horas de sueño y aún menos de descanso, según cuál fuera el plan de cada uno. Incluso tomándoselo como un acontecimiento musical y nada más, la exigencia de Sónar era alta: las noches cada vez acababan más tarde y en esta edición en particular iba a concluir con una rave que se prolongaría hasta bien entrado el amanecer. Pero nos precipitemos, porque salvando aquella operación de consagración del DJ por encima del directo, las grandes estrellas de Sónar 1997 se llamaban Daft Punk. No queremos ni imaginar qué ocurriría si Sónar 2013 lo encabezaran los franceses, pero 16 años antes la situación era del todo diferente. Hacía poco que se había editado “Homework” y Daft Punk jugaban en la misma liga que Leftfield, The Chemical Brothers y Orbital en tanto que ‘grupo electrónico capaz de gustar al público del indie-rock’: tenían esa energía rockista filtrada a través de poderosos tracks house y con un delicado sentido del funk y el pop. La presencia de Daft Punk en Sónar iba a asociada a comentarios del tipo ‘han hecho un discazo’ o ‘se dice que serán los próximos Chemical Brothers’. En una noche en la que también pincharon Andrew Weatherall y Motorbass, el recién inaugurado espacio de la Mar Bella vivió el primer momento ‘stadium’ de Sónar con un directo que, en un primer momento, dividió la opinión de la gente: algunos lo encontraron insufrible –Daft Punk se negaron a tocar los hits enteros, y a cambio ensayaron una primera versión de lo que sería su directo años más tarde, más como un megamix que como una exposición de piezas desarrolladas con una narrativa lógica–, y otros francamente divertido.

"El enorme éxito de convocatoria, que llevaba implícito el mensaje de ‘ven al Sónar de madrugada y no salgas hasta las nueve de la mañana’, marcó un punto de no retorno"

De todos modos, el dominio del DJ era total ya por entonces. El segundo espacio de la Mar Bella, el SónarPub (por entonces en una terraza con vistas al mar) sólo admitía sesiones: pincharon Matthew Herbert, Francesco Farfa, Fila Brazillia, Kruder & Dorfmeister, Coldcut y más nombres de moda o pertenecientes a la escena nacional. Dentro, en la pista, la proporción era de tres contra cuatro: los DJs eran más, y salvo casos excepcionales (Daft Punk por el hype que llevaban asociado), más importantes que los artistas en directo. Ejemplo práctico: en la noche del viernes actuaron en directo Teen Marcianas (el grupo estrella, junto a An Der Beat, del recién fundado sello Minifunk) y Carl Craig con lo que en realidad era un simulacro de Innerzone Orchestra, su proyecto de fusión techno-jazz, pero quien arrasó fue Roger Sanchez, presentando en ese momento como el gran gurú del house americano. La tercera noche tenía en directo a Jori Hulkkonen, el madrileño Cio y los alemanes Alter Ego, todos ellos nombres de relleno en un cartel que tenía su verdadera chicha en Dave Clarke, recuperado tras haber causado baja in extremis en 1996, y la traca final presentada como ‘Special Party’, y que en realidad era un after con todas las de la ley.

Tras una sesión de techno durísimo de Dave Clarke, comenzó el desfile de lo que entonces se llamó ‘los tres technores’ (broma un tanto cutre a propósito de Los Tres Tenores, que todavía seguían en lo más alto dando el do de pecho por los campos de fútbol con “Nessum Dorma”). John Acquaviva era el menos interesante de todo aquel pack, pero los otros tres DJs certificaron aquella misma noche su condición de héroes de la cultura techno. Desde aquel momento, Richie Hawtin, Jeff Mills y Laurent Garnier (que no había vuelto desde 1994) se erigieron en estrellas indiscutibles y movilizadores de masas, y el enorme éxito de convocatoria, que llevaba implícito el mensaje de ‘ven al Sónar de madrugada y no salgas hasta las nueve de la mañana’, marcó un punto de no retorno: desde ese día, el DJ era el rey de la fiesta, y Mills, Hawtin y Garnier los divos entre los DJs.

Y tras cuatro años de formación, Sónar adquirió su perfil completo para, en las temporadas siguientes, no dejar de crecer en público, en proyección internacional y en calidad de cartel. Sólo un año después, vendrían Kraftwerk a bendecir con su presencia especial un acontecimiento hecho a la medida de la música que ellos inventaron y con la que Sónar se identificaba por completo.

* Entra aquí para ver cómo era el Sonar en esos años.

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