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La "muerte chic": Warhol, Burroughs y los poemas del desastre

Illegal Pop #4

Entre 1962 y 1965, Andy Warhol mantenía contacto con varios poetas de la escena literaria de Nueva York. Todo el país se preparaba para vivir una oleada de cambios: los derechos civiles, las revueltas raciales, la transición entre los antiguos beatniks a los primeros hippies. Nueva York era una ciudad encantada. Fue allí, en medio de aquella agitación, donde Warhol seleccionó y mutiló decenas de recortes de prensa que hablaban de atentados, suicidios y crímenes atroces. La selección también incluía accidentes de aviones o funerales de mafiosos, algo que ya había hecho William Burroughs desde su atalaya en el «Hotel beat» de Gît- le-Coeur, en París, y continuaría haciendo mucho tiempo después. Desde 1959, cuando puso en funcionamiento la técnica del ensamblaje que le enseñó su amigo Brion Gysin, había coleccionado cientos de noticias publicadas en periódicos. Su habitación parecía la de un filósofo medieval o un alquimista. Ciertos accidentes y crímenes le sugerían extrañas conexiones: algunos números unían un hecho con el otro y los nombres, movidos por hilos invisibles, viajaban de un texto a otro. Para él, aquellos recortes y fotografías, contemplados con atención, podían encerrar un lenguaje secreto, sincronicidades y conexiones que solo él parecía poder entender. De alguna forma, ese pasado del que hablaba la noticia podía decir algo del presente y de los códigos que regían la realidad. Trabajaba con la ansiedad de un profeta en agotadoras jornadas de trabajo que llamó «rutinas».

Era un descodificador, un Sacerdote Negro, un chamán de la palabra.

Warhol hizo algo parecido. Conocía el trabajo de Burroughs y Gysin, y comenzó a pensar en convertir la muerte en arte (algo antagónico, al menos a priori: hacer del desastre algo bello) con la realización de sus famosos retratos en serie. El más famoso, y uno de los primeros, fue el que realizó de Marilyn Monroe tras su suicidio en 1962. La repetición de fotografías, que volvería a utilizar una y otra vez, previamente descontextualizadas y manipuladas, funcionaba como un acto mágico, una invocación para un objetivo indeterminado.

No era nada nuevo. El tema del suicidio en el interior de la cultura popular podía rastrearse décadas atrás, cuando los dadaístas franceses publicaron textos y poemas donde la muerte era tratada como un diálogo, un acertijo, un espejo reflectante. El resultado era desconcertante. La muerte era desacralizada, como la fascinación por los suicidas de Jacques Rigaut, que publicó en 1920 un ensayo bajo el título El suicidio debe ser una vocación. Rigaut, como sabemos, acabo suicidándose. Sus sucesores los surrealistas continuaron aquella tradición; durante años reflexionaron, escribieron, hicieron encuestas y pintaron todo lo que el suicidio podía o no decir, o lo que intuían que escondía. Sin embargo, lo repitieron una y otra vez: el suicidio no era una «solución», lo mismo que le confesó Burroughs a un sorprendido Ian Curtis, cantante de Joy Division, cuando a finales de 1979 ambos se encontraron en Bruselas y el escritor fue interrogado por este acerca del «suicidio». Lo que sucedió fue uno de sus momentos extraños e hilarantes que, cada cierto tiempo, nos brinda el pop o lo mejor del arte. En realidad, Curtis le preguntó a Burroughs si le gustaban Suicide, la banda de rock experimental, a lo que este respondió de forma tajante: «No, de ninguna manera».

Junto al poeta Gerard Malanga, entre 1964 y 1965, Warhol publicó Death and disasters thermofaxes, una colección de obras en las que utilizaba el tipo de collage e imagen que luego sería célebre en otras obras suyas como Gangster funeral (1963) o Electric chair (1971). Burroughs y Warhol parecían estar conectados psíquicamente. Tornado dead: 223 (1965), el célebre collage obra de Burroughs y Gysin, era muy similar a la obra de Warhol 129 Die in jet (1962). La obra fue creada a partir de recortes que Warhol tomó de la edición del Daily Mirror del 4 de junio de 1962 que narraba la tragedia aérea que había acabado con la muerte de sus 129 pasajeros. América era una tragedia, carne de su carne. A aquellas series Warhol las llamó «Death in América».

Los trabajos se realizaban gracias a una máquina thermofax casera, predecesora de la posterior fotocopiadora, donde las originales literalmente se «quemaban» sobre la copia y el proceso solía ser muy lento y manual. Aquella precaria máquina fue la causante de la proliferación de pequeñas tiradas de revistas y fanzines (antes de que la palabra existiese) en el mundo del arte y la poesía. El dúo Malanga / Warhol funcionaba como un engranaje extraordinario. Malanga ponía los textos y Warhol, por su parte, las imágenes y collages.

Había nacido la «muerte chic».

Gracias a Malanga se popularizó la expresión «chic death», que el poeta utilizó en varias ocasiones. Incluso afirmó que trabajaba en una revista llamada Chic death, que jamás llegó a publicarse, aunque sí fue el título de un libro suyo que recogía poemas como «Some suicides» y otros más. En 1964, un cartel de un acto suyo rezaba: «The new realism, yeah, yeah, fashion and disasters series». La expresión «nuevo realismo» estaba siendo utilizada por algunos poetas de la escena americana y francesa como John Ashbery, que entonces vivía en París, pero los desastres y la «muerte chic» eran suyos y de su colega Warhol. La muerte había encontrado su hueco en el interior del pop y Malanga, durante una entrevista, confesó que sus planes eran «combinar la muerte con la moda, usando a modelos que posen frente a coches destrozados».

En la muerte convertida en «chic» de Warhol y también de Burroughs hay algo que no se dice pero que resulta evidente: habla de la irrupción del espectáculo y la influencia de la televisión y los medios de comunicación en aquellos primeros sesenta. Las obras de Warhol —repetitivas, seriales, anodinas— se centraban precisamente en esa repetición y el hastío de ver la muerte a diario. Presenciaban algo sagrado de forma banal. Todas esas obras eran alegorías a la saturación de noticias en torno a accidentes de tráfico o al hecho de que los jóvenes se echaban a las carreteras en vehículos que llevaban al máximo. Eran cantos a la modernidad. «Mi preferida era la fotografía de un accidente aéreo que vi en la portada de un periódico y que decía "129 muertos" —confesó a la revista ARTNews—. Entonces pintaba las Marylins. Llegué a la conclusión de que todo lo que estaba haciendo trataba de la muerte. Era navidad o el Labor Day, no lo recuerdo, en cualquier caso eran vacaciones, y cada vez que encendía la radio el locutor decía "Cuatro millones van a morir". Así es como empezó aquello».

La idea fue un completo éxito comercial. También la muerte tenía un precio: 300 dólares si la obra venía firmada por ambos y 200 si tan sólo figuraba la firma de Malanga.

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