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L?arte dei rumori

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L’arte dei rumori Oriol Rosell 1. El futuro es ruidoso

La música contemporánea. Todo un tema. Aunque sigue sin existir un acuerdo universal sobre qué diablos es –o, mejor, sobre qué músicas son contemporáneas y cuales no lo son–, está más o menos claro que hablamos de la música que nace con el siglo XX a la vera del dodecafonismo de Schönberg, con los precedentes de Stravisnki y el Impresionismo, con el impulso de las Vanguardias Históricas y la ambición de ruptura con el legado Romántico; la que alumbrará la electroacústica, la música concreta, la electrónica, el minimalismo, la libre improvisación, el neotonalismo y tantos otros discursos que, paradójicamente, muchos abanderados de lo contemporáneo se niegan a reconocer como tales y que se hallan inseridos, en mayor o menor medida, de un modo u otro, en el ADN de prácticamente todo lo que escuchamos hoy, del hip hop al noise, del post-rock al dubstep.

Siguiendo con las paradojas, “hoy” es, justamente, la palabra clave para entender esa crisis permanente –de público, de creatividad, de recursos– en la que parece estar sumida la música que se considera a sí misma contemporánea desde hace más de cuatro décadas. Una crisis que es como la económica: culpa de sus máximos responsables. Durante años, la Academia –así, en mayúsculas, porque hablamos del estamento– ha demostrado una capacidad prodigiosa para impermeabilizarse frente a todo cuanto ha sucedido allende sus sacrosantas puertas. Incluso, no pocas veces, para aislarse de los posibles elementos disruptivos que pudieran haberse infiltrado dentro de ella. Así las cosas, la música contemporánea es en 2010 cualquier cosa menos contemporánea: aferrada a dogmas y modos pretéritos, profundamente reaccionaria, cargada de prejuicios y sostenida artificialmente –¿Habría música contemporánea de no existir la financiación pública?– en su absurda autocomplacencia. En definitiva, ajena al presente.

La reformulación de la música contemporánea si realmente quiere ser eso, contemporánea, pasa indefectiblemente por una revisión profunda de sus presupuestos formales y conceptuales, lo cual debería redundar en una ampliación significativa de su campo de acción estético sin por ello renunciar a su pasado o inmiscuirse en territorios que le resultan, aún, excesivamente inhóspitos por falta de afán aventurero. Y para que esta transición hacia el aquí y el ahora sea efectiva, será necesaria la intervención de agentes como Zeitkratzer.Zeitkratzer son una formación orquestal con base en Berlín y fundada en 1997 por el pianista Reinhold Freidl cuyo repertorio refleja, precisamente, esa amplitud de miras tan necesaria. Divididos en dos líneas de acción principales, “Old School” y “Electronics”, Zeitkratzer resuelven con igual rigor y solvencia programas integrados por obras de compositores tradicionalmente asociados directa o tangencialmente a la música contemporánea – Arnold Schönberg, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, John Cage, James Tenney– como por piezas compuestas en colaboración con músicos electrónicos de raigambre, digamos, no académica – Terre Thaemlitz, Carsten Nicolai (Alva Noto), Christian Fennesz, Vladislav Delay, Markus Popp (Oval), Rechenzentrum, John Duncan– o ruidistas de pro – Merzbow, Zbigniew Karkowski, Lee Ranaldo, el “Metal Machine Music” de Lou Reed–. Los más aplicados de la clase dirán que esto no es nuevo: ahí están, sin ir más lejos, los tanteos de la London Sinfonietta al catálogo Warp, los encuentros organizados por Sónar en el Auditori barcelonés entre Richie Hawtin o Pan Sonic y la OBC o las mamarrachadas de Jeff Mills con la Orquesta Filarmónica de Montpellier. Y es verdad. No obstante, ninguna de estas experiencias ha logrado ni tan siquiera acercarse al grado de hibridación entre uno y otro frente sonoro que el grupo germano alcanza. Un nivel directamente conectado a la profunda comprensión de Freidl y los suyos de los resortes básicos de ambos. Dicho de otro modo, Zeitkratzer no se conforman con la mera traducción a la tímbrica orquestal de la electrónica –esto es, sustituir un sonido, por ejemplo un sintetizador, por otro, por ejemplo un violín–, sino que la someten a un complejo proceso de “contemporaneización” con resultados no menos que espectaculares.Buena prueba de ello se encuentra en “Whitehouse (Electronics)” (Zeitkratzer Productions), publicado simultáneamente a –y sirva esto de ejemplo paradigmático de todo lo expuesto anteriormente– “Alvin Lucier (Old School)” (Zeitkratzer Productions). En ambos casos, el acercamiento de Zeitkratzer a la obra de dos artistas tan distintos como William Bennet –porque Whitehouse es William Bennet, por muy valiosas que puedan ser las aportaciones de Pete Best– y Alvin Lucier, enfant terrible de la música industrial el primero, compositor de reconocido prestigio en las esferas de la alta cultura el otro, es igualmente serio e, insisto, riguroso.

En “Whitehouse”, el ensemble germano ha trabajado codo con codo con Bennet para diseñar una soberbia colección ya no de adaptaciones, sino de reinvenciones de temas de Whitehouse. Cortes extraídos de álbumes como “Bird Seed” (2003) – “Munkisi Munkondi”–, “Cruise” (2001) – “Nzambi La Lufua”, “Scapegoat”–, y “Racket” (2007) – “Fairground Muscle Twitcher”, “Bia Mintau”, “The Avalanche”– que Freidl, en condición de arreglista, convierte en brutales razzias orquestales casando su virulento impulso original con menciones a Xenakis y estrategias similares a las empleadas por Iancu Dumitrescu y otros compositores asociados al llamado espectralismo, como Horatio Radulescu.

SKYLAX 118 - B.Terre Thaemlitz & Zeitkratzer - Hobo Train (Live accoustic version) by SKYLAX

Sin más recurso a la tecnología moderna que una excepcional labor de amplificación a cargo de Ralf Meinz, Zeitkratzer –en esta caso clarinete, trompeta, trombón, piano, arpa, percusión, violín, chelo y bajo– han facturado, en un sólo volumen, uno de los grandes discos de noise de la temporada y, al mismo tiempo, uno de los más avanzados y visionarios trabajos de música contemporánea del momento. Todo un logro.

Que el futuro de la música contemporánea pueda estar en manos de una orquesta alemana es algo que no sorprende demasiado. Pero que Whitehouse tengan algo que ver con ello...

2. Mp5 David J. Fonseca: “Al Borde Del Silencio” (Audiotalaia)

El sevillano David J. Fonseca no es precisamente un recién llegado al ruedo experimental. Bandas sonoras para teatro, danza y documentales, música para instalaciones y algunas referencias para netlabels tan solventes como alg-a le han servido de campo de pruebas para madurar lo que ahora cristaliza en “Al Borde Del Silencio”: ruido sin testosterona, grabaciones de campo y estrategias reduccionistas en once soberbios cortes donde delicadeza y tensión no son, por una vez, conceptos antagónicos. A su disposición en descarga gratuita aquí. Suum Cuique: “Midden” (Young Americans)

Se puede cultivar el drone analógico sin ser un hippy. Eliane Radigue lo demostró hace treinta años, y hoy lo siguen atestiguando Eleh y Suum Cuique. Del primero ya se ha hablado largo y tendido. Ahora toca hablar del segundo. Porque hay mucho que decir de “Midden”. Opaco y abisal, el tratamiento que hace del sintetizador Suum Cuique –otro que opta por el anonimato– remite a imágenes poco confortantes: drones ásperos, enfangados en un lo-fi que se revela, en este caso, parte integral del discurso y que amplifica los efectos dramatúrgicos de un disco hecho para incomodar. Philip Jeck: “An Ark For The Listener” (Touch)

Utilizar el tocadiscos y vinilos de desecho a modo de instrumento no es nada nuevo. Combinar esta práctica con instrumentación electrónica, menos aún. Así pues, la metodología de Philip Jeck no es especialmente rompedora. No obstante, hay algo en sus composiciones, en sus querencias épicas, su romanticismo, que distingue al británico. En su sexta entrega para Touch, Jeck logra que el oyente se olvide por completo de los cachivaches utilizados priorizando el discurso al medio. Y eso sí que es toda una novedad.

Nadja: “White Nights / Drone Fields” (Beta-Lactam Ring)

El exceso forma parte intrínseca de la naturaleza de Nadja. Todo en la producción de Aidan Baker y, en los últimos tiempos, Leah Buckareff remite a lo excesivo. De la duración de los temas –raramente por debajo del cuarto de hora– al uso de la distorsión; de la actividad editorial –medio centenar de referencias ya– a la dilatación del timming compositivo. “White Nights / Drone Fields” es, por ahora, la expresión más over the top de ese gusto por lo desbordante: dos CDs y dos DVDs , en total casi seis horas de brisas ambientales y huracanes metálicos. Grandioso. No podía ser de otro modo.

CoH: “Z-Rated” (Rotorelief)

Doce años en el candelero y aún sigue sin conocerse el verdadero rostro musical de Ivan Pavlov. ¿El que graba para Raster-Noton? ¿El que proclama practicar post-pop en Mego? ¿El colaborador de Cosey Fanni Tutti y Peter Christopherson? ¿El que juega al ajedrez con Richard Chartier? Poco ayuda a resolver el enigma el contenido de “Z-Rated”. Más bien al contrario. Esta anti-antología de descartes, tomas en directo y experimentos caseros suma una nueva faceta a las ya conocidas del ruso: la del experimentalista con sentido del humor. Tan divertido como enigmático.

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